— Помолчи! — сказал Солера. — Дай поговорить и мне. Ты приехал из своей глухой провинции и хочешь меня учить. Не обижайся, пожалуйста, но это смешно! Ты говоришь о высоких идеях. Ну что ты понимаешь? Публика в оперном театре меньше всего интересуется высокими идеями. Пойми это! Публика идет и театр развлекаться и наслаждаться искусством певцов. Вот чего она ищет в театре! И она права. Потому что искусство существует для того, чтобы развлекать и доставлять удовольствие. Только для этого!
— Нет, — сказал Верди.
— Помолчи! — сказал Солера. — Помолчи, я уже просил тебя. Дай мне сказать. Певцы тоже не интересуются твоими идеями. Они вносят в оперу свои идеи. Они хотят, чтобы для каждого из них была написана самая наиэффектнейшая ария в самом наивыгоднейшем месте, и притом такая ария, где можно блеснуть и красотой голоса, и всеми возможными виртуозными ухищрениями. Вот чего хотят певцы! И они тоже правы. Потому что именно это нравится публике: красота голоса и вокальное мастерство. Публика не интересуется твоими идеями. Публика интересуется искусством певца. Понял? И не забывай об этом, иначе ты рискуешь здорово попасть впросак. Певец, вокалист-виртуоз — вот первое лицо в опере. Певец и его искусство — вот главное. И тебе нечего особенно заботиться о правдоподобном и последовательном развитии действия — так, кажется, ты сказал? Это смешно! Певец сам создает действие.
— Это плохо, — сказал Верди. И, помолчав, он прибавил — Я думаю, что действие в опере должен создавать композитор.
— Ого! — засмеялся Солера.
Верди продолжал:
— Да, да — композитор. И певцы должны подчиняться его намерениям.
— Что? Что? Что? — Солера весь трясся от смеха. — Ты с ума сошел, честное слово, с ума сошел! Где певцы, которые согласятся на это? Где?
Композитор поморщился. Он не хотел говорить с Солерой. Не хотел и не мог. Он не мог объяснить ему того, что сам угадал давно, но понял и осознал совсем недавно.
Впрочем, кое-что из того, над чем он думал, он, конечно, мог бы сказать. Он мог бы сказать, что опера из любимого средства общения всего народа превратилась в пустую, ни к чему не приводящую болтовню и забаву для праздных и пресыщенных. Он мог бы сказать, что пение, перегруженное украшениями по произволу певца, то виртуозное пение, за которое так ратовал Солера, губительно для выражения сильного правдивого чувства и губительно для яркой, ясно очерченной мелодии, выражающей это чувство. Все это он мог бы, конечно, сказать Солере. И еще он мог бы сказать, что, по его глубокому убеждению, в опере, как в драме, должны действовать не выдуманные герои, а настоящие люди, живые, всем близкие и понятные люди, движимые чувствами сильными и правдивыми. Обязательно правдивыми. Прежде всего правдивыми. Он чувствовал, что должно быть так. Он был в этом уверен. Только он не мог высказать этого убедительно и стройно. Да и не хотел. От слов ничего не изменяется. Нужны дела.
Солера все еще говорил о певцах:
— Певцы не будут петь твоей музыки, если ты не позаботишься о них; уверяю тебя, они не будут петь твоей музыки, если ты не дашь им возможности проявить себя самым блестящим и выгодным для них образом. Советую тебе подумать об этом.
— Оставь, пожалуйста! — закричал Верди. — Какое мне дело до певцов, которые хотят петь так, как это было принято сто лет назад? Есть и другие певцы! — И подумал: «Какой смысл говорить с этим Солерой? Он самоуверен и слеп…»
И тут, как это часто бывало с ним, композитор глубоко задумался.
Семь лет назад Верди учился у маэстро Лавиньи и жил на улице св. Марты у добрейшего Джузеппе Селетти, учителя гимназии. Композитор занимал тогда маленькую комнату во втором этаже и работал с раннего утра до позднего вечера. У него были определенные задания на каждый день. Он писал каноны и фуги, и замысловатые контрапунктические задачи, которые придумывал для него маэстро. Он изучал партитуры мастеров XVII и XVIII веков и делал переложения этих партитур для разных составов инструментов. Он играл на фортепиано и сочинял музыку в разных формах и на разные темы. Все это он делал по заданию учителя. Но, кроме этого, он переписывал для себя партитуры сочинений Скарлатти, Корелли, Гайдна, Бетховена, Моцарта и много думал над этими партитурами, и приходил к выводам и заключениям, и ни с кем этими выводами и заключениями не делился.
Иногда в занятиях музыкой проходила ночь. Свеча, за которой он забывал следить, оплывала и стекала на стол быстрыми струйками. Она догорала до краев подсвечника. Фитилек вспыхивал в последний раз и, затрещав, потухал. Композитор с удивлением замечал, что наступает утро. Он с трудом поднимался со стула, на котором сидел неподвижно всю ночь. У него кружилась голова. В комнате пахло копотью и нагаром. Он открывал окно. Город спал. Воздух был прохладным и неподвижным. Перекликались петухи. Он их не видел, но узнавал по манере подавать голос. Первым начинал петух где-то во дворе по направлению к площади Борромео. Наверное, это был большой породистый петух со здоровой глоткой. Он пел, как медная труба, необыкновенно громко и не совсем чисто.
Композитор, не раздеваясь, ложился на постель. Он спал чутко и просыпался, как только в доме вставали служанки. Это были молодые веселые девушки, и они принимались за работу со смехом и песнями. Он пил кофе и опять садился к письменному столу. Он не мог позволить себе полежать подольше. У него на каждый день были определенные задания. Большие задания! Ему предстояло пройти в три года то, что студенты консерватории проходят в пять.
Он должен был разрешать задачи тщательно и добросовестно. От внимания маэстро Лавиньи не ускользала ни одна погрешность в гармонии или голосоведении. Маэстро Лавинья был опытным контрапунктистом. Он был требователен и строг.
А вечерами композитор ходил в Ла Скала. Он ходил туда часто. Маэстро Лавинья доставал для него входные билеты. Маэстро Лавинья говорил, что композитор обязательно должен слушать музыку. Много музыки. И самую разнообразную музыку. Музыку, написанную мастерами прошедших веков, и музыку, написанную современниками. И еще маэстро Лавинья говорил, что композитору необходимо слушать лучших певцов своей страны. И это последнее маэстро считал особенно важным. Потому, что певцы своим искусством часто подсказывают композитору новые мысли и помогают ему облекать эти мысли в сценические образы. Так говорил маэстро Лавинья. И он доставал своему ученику билеты в Ла Скала. И очень много рассказывал ему о том, как писались и ставились те или иные оперы.
Он рассказывал о композиторах, о знаменитых певцах и певицах. Он рассказывал охотно и очень живо. Он был неаполитанцем, маэстро Лавинья, и он прослужил концертмейстером в Ла Скала более тридцати лет. Он уже не помнил, сколько опер он на своем веку разучил и приготовил к постановке. Но о последних операх, прошедших через его руки, он говорил с особой охотой — об «Уго, графе Парижском» Доницетти и о «Норме» Беллини. И особенно о «Норме». Он рассказывал своему ученику о Беллини и о Джудитте Пасте. Он говорил, что Беллини написал роль Нормы для Джудитты Пасты и что премьера оперы прошла с огромным успехом. Винченцо Беллини сидел за чембало, и Пасту превознесли до небес, потому что она была прекрасна и потому что она была местной уроженкой, и все знали, что опера написана для нее.
Маэстро Лавинья часто говорил о Джудитте Пасте. Говорил о ней восторженно и почтительно. Говорил, что она великая артистка и великая певица. Говорил, что она сумела воскресить лучшие традиции эпохи расцвета вокального искусства. Вокальное искусство! Маэстро Лавинья любил поговорить о нем. Маэстро Лавинья любил человеческий голос и знал ему цену. «Голос, голос, — говаривал он, — какой совершенный музыкальный инструмент! Инструмент — выразительности почти невероятной, инструмент волшебный, инструмент магический по силе воздействия!»
Так говорил маэстро Лавиньи. И рассказывал о певцах, которые одним только звучанием голоса доводили слушателей до экстатической экзальтации, до обморока, до восторгов почти безумных. О, маэстро Лавиньи любил поговорить об искусстве вокалистов. Он никогда но пропускал случая повторить, что искусство управления голосом было доведено во времена расцвета bel canto до такого совершенства, о котором сейчас и мечтать невозможно, нет-нет, совершенно невозможно. И, рассказывая об оперных композиторах, говорил, что композиторы записывали на бумагу только канву музыкального произведения, и на эту канву великие певцы наносили роскошный узор вокальных украшений, и эти украшения входили в музыку оперы, и сами были музыкой, всегда живой и как бы создаваемой заново. «Теперь не то, — говорил маэстро Лавинья, — совсем не то». И он вздыхал, и сокрушенно качал головой, и говорил, что одна Джудитта Паста еще напоминает ему о божественно-прекрасном, ныне утраченном искусстве bel canto.
