Переход от оригинальной сказки к «сказке-кальке» (см. главу 21) происходит преимущественно путем «амплификации», т.е. усиления, как это описано А.К.Жолковским в его работе «Об усилении» [27]. Цитирую:

“Ранее совершенно незаметная или неважная вещь, рассматриваемая в некотором специфическом контексте, вдруг приобретает значение и вес. Используется многосторонность и как бы несимметричность вещей: то, что легко в одном отношении, прокладывает при определенных условиях путь чему-то трудному или важному в другом.

Становясь свидетелями развертывания этого процесса, мы испытываем художественное наслаждение. Этот процесс рассматривается в физике и кибернетике под названием усиления… Энергия освобождается. Освободившись, она меняет лицо вещей. Совершается невиданно быстрое развитие, приравниваются недавно еще несравнимые состояния”.

По мнению А.К.Жолковского, «усиление» можно рассматривать как «структуру» всякого открытия — и в области искусства, и в области науки.

Второстепенный элемент первоначальной сказки «высвобождает» энергию для новой сказки, действуя как «усилитель».

В связи с развитием «детского театра», то есть работой над постановкой детских спектаклей в стенах школы и вне ее, помимо книги Франко Пассаторе и его друзей (см. главу 23), стоит полистать также «Театральную работу в школе» в Тетрадях, издаваемых «Кооперационэ эдукатива» (Il lavoro teatrale nella scuola", La Nuova Italia, Firenze, 1971); «Использование театра в педагогике Френе» Фьоренцо Альфьери («Le tecniche del teatro nella pedagogia Freinet», «Cooperazione educativa», n. 11-12, 1971); «Давайте устроим театр» Джулиано Паренти («Facciamo teatro», Paravia, Torino, 1971); «Опыты детской драматургии» Серджо Либеровичи и Ремо Ростаньо («Un paese — Esperienze di drammaturgia infantile», La Nuova Italia, Firenze, 1972); «Детский театр» под редакцией Джузеппе Бартолуччи («Il teatro dei ragazzi», Guaraldi, Milano, 1972).

Эксперты могут попытаться исключить из серии книг, посвященных опыту и театральной технике ребенка как «продюсера», книгу Джулиано Паренти, которая, хоть и является «пособием по театральному делу», лишь в небольшой мере говорит о ребенке как авторе драматургических текстов: его театр «делается» детьми, но, если говорить точно, «детским театром» не является. Упоминавшаяся выше статья Фьоренцо Альфьери стоит на диаметрально противоположной позиции: описываемые в ней дети экспромтом сочиняют пьесы, своими руками мастерят минимум постановочных средств, сами выступают как актеры — импровизируют на заданную тему, втягивают в представление зрителей. И все это под знаком замечательной «неповторимости»; здесь театр — «момент жизни», а не «воспроизведение пережитого».

Мне лично очень импонирует принцип «Театр — Игра — Жизнь», но не менее ценным кажется мне и предложение Паренти задуматься о «грамматике театра», это помогло бы ребенку-выдумщику расширить свой горизонт. После первых импровизаций, чтобы игра не замерла, надо ее чем-то насытить, обогатить.

Свобода нуждается в поддержке «техники»; обеспечить их равновесие трудно, но необходимо. Это говорил еще Шиллер.

Добавлю, что я сторонник и театра для детей, театра юного зрителя, если бы такой был в Италии, разумеется, он удовлетворял бы другие культурные запросы, не менее насущные.

«Детский театр» и «театр для детей» — театры разные, но одинаково важные, если и тот и другой служит, умеет служить детям.

Скромный трактатик по «фантастическому товароведению» (см. главу 26) заключен в моей книжечке «Путешествия Джованнино Пердиджорно» («Ванечки Бейбаклуши»). Где только не побывал ее герой: у человека из сахара, на планете из шоколада, у людей из мыла, у людей изо льда, у людей из резины, у людей-облаков, на грустной планете, на юной планете, у «самых-самых» (то есть у самого сильного человека, у самого толстого, самого бедного и так далее), у людей из бумаги (в линейку и в клеточку), у людей из табака, в стране без сна (где колыбельную заменяет звон будильника), у людей из ветра, в стране «ни» (где не умеют говорить ни да, ни нет), в стране без единой ошибки (то есть в такой, какой пока нет, но какая, возможно, будет). Я напоминаю здесь об этой книжонке не только для саморекламы, но и потому, что многие дети, едва на нее глянув или просмотрев первые страницы, словом, даже не дочитав до конца, принимались выдумывать страны и людей из самых немыслимых материалов, от алебастра до ваты и… электроэнергии!

Овладев идеей и замыслом, дети стали обращаться с персонажами по-своему, так, как они обычно обращаются с игрушками. Если книга вызывает желание играть — значит, она имеет успех, так мне кажется.

(см. главу 31)

Существует немало убедительных объяснений, почему в мире игрушек так много мохнатых и матерчатых мишек, резиновых собак, деревянных лошадок и других животных. Каждая игрушка выполняет свою эмоциональную роль, что уже было проиллюстрировано на примерах. Ребенок, прихвативший с собой в кроватку матерчатого или мохнатого мишку, вправе не знать, зачем он это делает. Мы же более или менее знаем. Ребенок получает от игрушки то тепло и покровительство, которые в данную минуту не могут дать ему самим фактом своего физического присутствия отец и мать. Деревянная лошадка-качалка, возможно, как-то связана с восхищением кавалерией и где-то подспудно, по крайней мере в давние времена, с воспитанием в военном духе. Однако для исчерпывающего объяснения отношений, связывающих ребенка с игрушкой в виде животного, наверное, следовало бы заглянуть еще дальше, в глубь веков. В далекие-далекие времена, когда человек приручил первых животных и когда рядом с жильем семьи или племени появились первые детеныши-щенята, которым так хорошо расти вместе с детьми. Или еще дальше, в глубины тотемизма, когда не только малое дитя, но все охотничье племя имело животного — покровителя и благодетеля, которого они провозглашали своим предком и именем которого себя называли.

Первый контакт с животными носил магический характер. Теория о том, что ребенок, развиваясь, возможно, переживает эту стадию, в свое время показалась кое-кому заманчивой, но для нас не совсем убедительной. Однако что-то от тотема есть в игрушечном мохнатом медвежонке; да и край, где обитает медведь, в чем-то мифический, хотя он отнюдь не плод фантазии, а вполне доступная реальность.

Ребенок, став взрослым, забудет своего «медведя для игры». Но не совсем. Добродушное животное продолжает нежиться где-то внутри него, как когда-то в теплой постели, и в один прекрасный день нежданно-негаданно выпрыгнет наружу, для незоркого глаза неузнаваемый…

Так, мы с удивлением обнаружили его в книге В.Гордона Чайлда «Человек создает себя сам» («L'uomo crea se stesso», Einaudi, Torino, 1952). Автор рассуждает совершенно о другом:

“Какая-то степень абстракции присуща любому языку. После того как мы изъяли понятие медведя из его родной стихии, из реальной обстановки, и лишили его многих свойственных ему одному атрибутов, можно сочетать это понятие с другими, столь же абстрактными, и придать ему иные атрибуты, даже если такого медведя в такой обстановке и с такими атрибутами вам видеть никогда не доводилось. Можно, например, говорить о медведе, обладающем даром слова, или описать его играющим на музыкальном инструменте. Можно прибегнуть и к игре словами, она будет содействовать появлению мифов или магии, но может привести и к изобретению, если то, о чем вы говорите или думаете, реально осуществимо, поддается опробованию. Сказка о крылатых людях намного опередила изобретение летательного аппарата, которое оказалось возможным реализовать на практике…”