А еще говорил колхозник-ударник, потом женщина, председатель колхоза имени Ленина.
В простых, незамысловатых рассказах была неподдельная правда поведения, естественность внутреннего состояния.
Это поражало зрителя, Герберт Уэллс не случайно заметил, что ему не потребовался переводчик, — открытость и искренность чувств были не менее выразительны произносимых слов.
Эти съемки Вертов называл синхронными. (Впервые документальную синхронную съемку людей Вертов использовал в «Симфонии Донбасса»).
Потом, спустя годы, уже после смерти Вертова, прием станет расхожим. Но авторы многих картин, вооруженные более совершенной техникой, используя скрытую камеру, пряча от персонажа микрофон, далеко не всегда сумеют добиться той же неподдельной искренности, какой добился Вертов со своими громоздкими съемочными и звукозаписывающими агрегатами.
В отличие от своих последователей и подражателей он под синхронной съемкой подразумевал отнюдь не технику приема (единство съемки и звукозаписи). На дискуссии в АРРКе о «Трех песнях о Ленине» в октябре тридцать четвертого года он вспомнил о прыжке с грота во дворе лианозовского особняка, прыжок помог тогда увидеть и прочитать мысли. Вертов считал, что подобный «прыжок», говоря символически, есть и в «Трех песнях о Ленине». Особенно в рассказе бетонщицы.
— Почему он воздействует, — спрашивал Вертов, — потому что она хорошо играет? Ничего подобного. Потому, что я добился от нее… синхронности слов и мыслей.
В самом термине «синхронная съемка» Вертова меньше всего волновала техническая сторона (хотя, конечно, он ничего не имел против более совершенной аппаратуры).
Но главное другое — синхронность произносимых слов с тем, о чем в этот момент думает персонаж. Камера не просто фиксировала ударницу во время ее рассказа. Она следила за сменой состояний по ходу рассказа, сменой мыслей, выраженной не только словами, но и мимикой, жестом, обликом, всем внешним поведением.
Если человек говорит заученные слова, не выражающие его мысли и эмоции, то никакой синхронности не будет, хотя технически кусок отснимут синхронным методом.
Людей, у которых слово расходилось с делом, Вертов называл несинхронными людьми.
Вертов приходил к догадкам, которые теперь стали очевидными. Но задолго до того, как они стали очевидными, Вертов говорил, что одни и те же люди в различных ситуациях играют какую-нибудь роль, иногда очень неплохо. Он говорил о необходимости научиться снимать «ролевую» маску, добираясь до истинной человеческой сути.
Документальное кино неотделимо от истории. Не только вчерашней или десятилетней давности, но и той, которая снимается сегодня, в это конкретное мгновение. Потому что завтра оно уже тоже станет историей.
Ударница Днепростроя говорила не очень стройно, с оговорками, так, как все мы говорим, если это не написанная нами или для нас роль. Нестройность речи придавала рассказу особое обаяние и достоверность. Она создавала ощущение, что бетонщица извлекает слова со дна своей души. Не стесняясь, открывает себя, не боится в момент съемки сказать то, о чем в другой ситуации, в общении с другими людьми, возможно, и умолчала бы.
В ее простой, незамысловатой речи была причастность к истории, к эпохе массового энтузиазма.
История была «подслушана» Вертовым. Почти во всех рецензиях говорилось о поразительной естественности синхронных рассказов, их слитности с временем.
Но они поразили не только зрителей.
Они поразили и автора фильма.
Вертов понял, что синхронная съемка открывает огромные возможности наблюдения за человеком.
Дело не только в том, что экран заговорил словами не диктора, а живых людей, находящихся в кадре.
Главное заключалось в другом: синхронная речь была не только слышимой, но и видимой.
Зритель получал возможность увидеть, как рождаются слова, как они вызревают на его глазах. Он мог улавливать перепады мысли, смены внутреннего состояния, разнообразные оттенки чувств. Зритель мог прикоснуться к тончайшим нюансам интимных переживаний человека.
Фильмы, сюжеты киножурналов о конкретных людях снимались и прежде — о передовиках, стахановцах, ударниках пятилеток. Но в эпоху массового энтузиазма эти фильмы обычно рассказывали о тех чертах героев, которые сближали их с такими же, как они, людьми.
В синхронных эпизодах «Трех песен о Ленине» существовало пока еще робкое, экспериментальное, но уже достаточно результативное прикосновение к индивидуальному характеру.
— Это, может быть, самое важное, — говорил Вертов, — самое интересное из того, что достигнуто в третьей песне нашего фильма.
После картины о Ленине Вертовым и его группой было принято решение перейти от работы над поэтическим фильмом обзорного типа к работе над фильмами о поведении человека.
Вертов, которого так часто упрекали за увлечение машинами, домнами, станками, плотинами, заслоняющими живых людей, предпринимал шаги навстречу конкретному герою. Еще снимая фильм о Ленине и заранее зная, что в него войдут портреты отдельных героев эпохи, он писал о необходимости съемки людей в ситуациях, принципиально характеризующих человека. Иначе ударники не будут отличаться друг от друга. Надо снимать и записывать людей в тот момент, когда они перестают реагировать на аппарат, когда появляется возможность показать людей без маски, без игры и можно прочесть на лицах обнаженные киноглазом мысли.
«Колыбельная» родилась из различных предложений Вертова о съемках фильмов, женщины должны были стать их героинями. Не женщины вообще, а люди с именем, фамилией и со своей судьбой. Он предлагал снять фильм «Женщины двух миров» — в отдельных новеллах рассказывалось о жизни женщины в нашей стране и за рубежом. Из всего этого появилась на свет «Колыбельная». Вертов рассматривал ее как увертюру к будущей галерее кинопортретов.
Одновременно он понимал, что при существующей системе кинопроизводства создание портретов на экране затруднено.
Масса времени уходит на обсуждение, уточнение, согласованно съемок. Нельзя подходить к фильмам-портретам со стандартными мерками, требуя сценария будущей картины во всех деталях. Нельзя заранее написать, говорил Вертов, что «Иванов утонул во время купания». Может, он не будет ни тонуть, ни купаться. Я не могу, объяснял Вертов, снимать выступление Марии Демченко на съезде через неделю после того, как съезд окончится.
Можно кинописать об определенных лицах, снимать человека от пеленок до старости. Но все это возможно лишь при непрерывной информационной, съемочной и монтажной работе.
Разрешение организационных трудностей Вертов видел в создании творческой лаборатории.
Его записи тридцать шестого года, особенно после того как был ликвидирован «Межрабпомфильм» и Вертов со Свиловой перешли на Союзкинохронику, заполнены первыми набросками, многочисленными вариантами, схемами, постепенно они вылились в оконченный документ.
Основной смысл лаборатории Вертов видел в непрерывности работы. Остатки от предыдущих фильмов не являются ненужным хламом, а становятся заготовками для следующей работы. Авторская кинотека лаборатории постоянно пополняется новыми специально снятыми поэтическими заготовками. Четко налажена информационная работа, всегда наготове передвижной агрегат для немедленного прибытия на место съемки, сообщенное наблюдателем. В лаборатории постоянный штат сотрудников, они участвуют в непрерывном процессе производства. У режиссера есть кабинет с небольшим экраном для спокойного обдумывания и поисков наилучших форм разрешения той или иной темы. Наконец, существует специальная «операционная» для монтажных операций от первых набросков до окончательного монтажа.
Лаборатория необходима, объяснял Вертов, для перехода от непрерывных согласований к системе непрерывных действий.
Нестандартные условия производства дадут возможность создания нестандартных произведений. Прежде всего поэтических картин, основанных на наблюдении индивидуального поведения человека.
Проект был большим, занимал немало страниц. Но Вертов считал, что лаборатория создаст условия, при которых можно делать не только картины в виде «последних известий», но и картины иного тина. Он не отвергал необходимость текущей оперативной хроники. Но писал о расцвете всех видов хроникального фильма (очерков, поэм, несен), а не о прокрустовом ложе только одного вида — сводки кинотелеграмм.
