Нет только грота — его снесли.

И нет того молодого человека — он умер.

Сам особняк тоже сильно изменился.

Многое неоднократно перестраивалось, перепланировалось, перекрашивалось. Ну а раньше всего был удален медведь, его отправили в киноателье как бутафорию для первых художественных фильмов, зазывно проклинавших ушедшую «роскошную жизнь».

Одно оставалось неизменным.

С той весны, когда в заброшенный дом пришел красноармейский отряд, и по нынешнюю пору здесь всегда помещалось какое-нибудь из учреждений, ведавшее киноделом страны. С относительной периодичностью менялись названия и, соответственно, вывески на особняке, но главная функция оставалась прежней.

Каждая смена названия не была лишь формальным актом, обычно она соответствовала новому возросшему идеологическому значению кино в круге массовых искусств и увеличивающемуся размаху кинопроизводства.

Этот размах требовал новых этажей — к тридцатым годам особняк с двух вырос до четырех. Пошел лифт. К капитальным перегородкам, разделявшим комнаты, добавлялись не капитальные внутри комнат. То с одной, то с другой стороны возникали небольшие пристройки, а совсем уже недавно к старому зданию прирос целый корпус, архитектурно вполне отвечающий эпохе индустриальных методов строительства.

Перестроенные, перепланированные, перекрашенные коридоры с длинными рядами обычных учрежденческих дверей, небольшие холлы на этажах с приземистыми столиками и креслами вокруг, располагающими к мимолетной беседе и быстротечному перекуру, многочисленные комнаты с капитальными и не капитальными перегородками, ну и, конечно же, маленькие, порой совсем крохотные кинозалы для рабочих просмотров становились свидетелями истории нового искусства.

История кино — это не только история хороших и плохих фильмов. И даже не только история важнейших художественных тенденций. Это и история кинопроизводства. История взаимоотношений многих людей, взаимоотношений неоднозначных, сложных.

Часть ее (и немалая) проходила в особняке на Малом Гнездниковском, 7.

После того, как красноармейский отряд неторопливо осмотрел особняк, здесь разместилось первое кинематографическое учреждение.

Оно называлось — Московский кинокомитет Наркомпроса.

В самом начале 1935 года, когда страна праздновала пятнадцатилетие [1] советского кино, в «Правде» была опубликована статья «Правила игры», в которой рассказывалось о первых днях и месяцах Московского кинокомитета, о странных, не похожих друг на друга, чудаковатых, своеобразных людях, понемногу собиравшихся в нетопленых и замусоренных комнатах на Гнездниковском: о плечистом юноше в студенческой фуражке, пытавшемся объясниться с щуплым австрийским военнопленным в изодранной шинели, о барственном мужчине в щегольском сюртуке, препиравшемся с бледным человечком в очках и кожаной куртке, о круглом юноше со стоящими дыбом волосами, угрожавшем «поставить Москву дыбом и весь мир дыбом». Люди эти были почти подозрительны на вид, разношерстны, несомненно, плохо кормлены, и было неясно, чего можно ждать от них и можно ли в них верить.

«Ну, а тот, кто поверил, — писал далее автор статьи, — не раскаялся. Прошли годы: студент стал учить других, он вырос в крупнейшего режиссера Вертова, автора изумительных „Трех песен о Ленине“. Пленный в австрийской шинели стал известен всему миру как чудесный оператор Тиссэ. Барственный Гардин потряс миллионы зрителей образом старого рабочего из „Встречного“. А самонадеянный юноша со стоячей шевелюрой превзошел все и даже собственные надежды. Имя его, Сергей Эйзенштейн, стало на большой период во всем мире символом передовой революционной кинематографии».

Хотя здесь есть очевидное (в том числе, несомненно, и для автора) хронологическое нарушение — Эйзенштейн пришел в Гнездниковский несколько лет спустя, после учебы у Мейерхольда и первых театральных постановок, — тем не менее эти строки не были записаны с чьих-то слов и не являлись плодом воображения.

Это запись — очевидца.

Объясняя, кем стали люди, которых можно было встретить в нетопленых комнатах первого советского киноучреждения, автор не раскрывал только одного — бледного человечка в очках и кожаной куртке, спорившего с барственным Гардиным в щегольском сюртуке.

Потому что он имел в виду самого себя — Михаила Кольцова.

Будущий автор знаменитого «Испанского дневника» в первые послереволюционные месяцы принимал активное участие в становлении кинематографии новой России. Это именно он вместе с красноармейским отрядом обходил комнату за комнатой особняка в Гнездниковском.

И он же в конце этой весны восемнадцатого пригласил работать в Малый Гнездниковский плечистого юношу в студенческой фуражке, который вырос в крупнейшего режиссера Дзигу Вертова, — а тогда своего соученика по Петроградскому психоневрологическому институту.

Но знакомство между ним и Вертовым состоялось раньше, оба были выходцами из Белостока, ничем особенно не знаменитого уездного городка Гродненской губернии на западной окраине Российской империи.

Во всяком случае, с 28 мая 1918 года в отделе хроники Московского кинокомитета появляется новый секретарь-делопроизводитель Денис Аркадьевич Кауфман, который избрал для себя странный, диссонансно звучащий псевдоним — Дзига Вертов.

С этим псевдонимом — неясность до сих пор.

Откуда, почему такой?

Резкий по звучанию, не находящий для себя непосредственного словесного прообраза, он тем не менее чем-то очень вяжется с вертовским характером, его непримиримостью. Это отмечается многими.

Впрочем, некоторое (очень условное) объяснение все же существует, оно принадлежит самому Вертову, и существует в стихах.

Писать их он начал рано.

Стихи, написанные им накануне или в самом начале двадцатых годов, отмечены неожиданными словесно-звуковыми сцеплениями, поисками ритмической напряженности в духе поэзии тех лет, в частности поэзии раннего Маяковского и Хлебникова.

Любовь к этим двум поэтам Вертов сохранил на всю жизнь, знал многие стихи наизусть, любил читать вслух.

Одно из вертовских стихотворений, помеченное сентябрем двадцатого года, так и называлось — «Дзига Вертов».

Странное стихотворение!..

Мало что объясняющее с обычной точки зрения.

И все-таки в его звучании есть та же упругость, та предельная натянутость струны (а может, и ее отзвук в расколебленном пространстве), есть те же накаленные слова («ни зги», «ига», «вериги», «ветров гибель», «дзинь», «диски», «вертел», «автовизги» и т. д.), и те же жесткие звуки и буквы («зг», «рт», «дзи», «га» и т. д.), какие есть в сжатом сочетании этих букв и слов — Дзига Вертов.

А еще есть в этом стихотворении — «Гонг в дверь аорт».

Здесь и самоощущение настоящего, и предвестие на завтра.

Гонг бил не в уши, а в душу.

Он набатно бил в самое сердце.

И звал, звал, звал на тот путь, начало которому и положила в мае 1918 года канцелярская служба в Московском кинокомитете.

И вот теперь, спустя несколько месяцев после прихода в комитет, теплым, но не ярким осенним днем, когда солнечный свет ровно просеивался через белесый фильтр небес, он прыгал с верхушки садового грота во дворе частного особняка, экспроприированного революцией для общественных нужд.