Выразить все это словами они вряд ли смогли бы.

Разве можно выразить словами всю полноту ощущений?

Но можно попробовать передать другими средствами, как это попробовал Вертов, — через полифонию эмоциональных оттенков, через некую зримую музыку. Взвивающийся флаг солировал, вел основную тему, ребячьи лица отыгрывали ее множественностью оттенков. А может, правильнее сказать, что множественность оттенков отыгрывалась в солирующем флаге.

В эпизоде происходила насыщенная конденсация личных чувств и их социальных мотивировок.

Конечно же, в более спокойной ситуации Эйзенштейн этого бы не просмотрел.

Такой вывод основывается не на отвлеченном предположении, а на констатации совершенно реального факта: не только лучший эпизод (с сепаратором) в «Старом и новом» (как это верно отметил в книге об Эйзенштейне Шкловский), но и самая знаменитая во всем эйзенштейновском творчестве сцена одесской лестницы из «Броненосца „Потемкин“» построены тем же методом — стремительным монтажом статичных крупных планов.

В «Старом и новом» крестьяне с недоверием, но и с любопытством смотрели на диковинную машину: она сама должна была отделить сливки от молока. Лопасти и шестерни наращивали обороты, росло напряжение на лицах, пока первая густая капля белоснежного продукта не скатилась из специального носика, вызвав всеобщий восторг.

Внутрикадровая статика эпизода (неподвижные крупные планы крестьянских лиц) очевидна, а между тем он предельно динамичен.

Но не за счет быстрой монтажной смены планов. И не за счет внешне выраженного движения в коротко нарезанных кадриках работающего сепаратора.

Монтаж лиц и работающих механизмов передавал возрастающую динамику чувств, они концентрировались в основную эмоционально-психологическую тему эпизода — ожидание.

Одновременно основная психологическая тема внутри эпизода переливалась в проблему всей жизни, в раздумье о том, как жить дальше: единолично хозяйствовать или совместно? Быть или не быть артели? Шло ожидание не отделившихся сливок, а ответа на вековечный вопрос: возможна или нет счастливая жизнь?

Вращались не шестерни сепаратора.

Крутились, убыстряя бег, винтики, гаечки, шурупчики в человеческих головах, пока не достигали пика и одновременной разрядки, дающей новый продукт — сгусток идеи: только машина облегчит хлеборобский труд, только артелью можно приобрести машину.

После того как сливки «пошли», крупные планы ликующих крестьян стали перебиваться цифрами, растущими в размерах: 4… 38… 50 членов артели.

Эйзенштейн писал, что сцена с сепаратором по методу и теме («ожидание») дословно повторяет финальную сцену «Броненосца» — встречу мятежного корабля с эскадрой. В подробных сравнительных анализах этих двух сцен не отмеченным осталось лишь одно: то, что их энергия определялась напряженной монтажной сменой статичных планов (в финале «Броненосца» — это моряки, они замирают у своих орудий в ожидании обстрела царской эскадрой).

В «Броненосце „Потемкин“ сцена на одесской лестнице с особой очевидностью, даже изощренностью, демонстрировала отнюдь не обязательную адекватность физической неподвижности на экране понятию статики и физического перемещения — понятию динамики.

Расстреливаемая в упор толпа металась по лестнице, но самыми динамичными были отрывистые кадры людей, в ужасе застывших перед надвигающейся серой солдатской массой.

Как и в „Кино-Глазе“, лица многих были подняты вверх.

Но если задранные — вослед флагу — головы пионеров передавали воспаряющий взлет чувств, их движение ввысь, то в „Броненосце“ поднятые лица в монтажном сочетании с неумолимо двигающейся сверху тупой окаянной силой означали прямо противоположное: только что парившие над толпой высокие мысли и чувства, вызванные обещанными свободами, свинцовым ударом сверху вгонялись обратно, внутрь, бросались под ноги, выбивались из-под ног и вытаптывались тяжелыми сапогами.

Из ума вышибался ум, наступало безумие.

Мысль, не в силах осмыслить бессмысленность происходящего, металась в безумии и, как коляска с непонимающим младенцем, неслась, никем и ничем не защищенная, по ступенькам вниз — к краю бездны, в омут небытия.

В этом эпизоде все, что было связано с динамикой истинно человеческих переживаний, раскрывалось преимущественно в статичных крупных планах лиц, кричащих ртов, разжавшихся рук. Крупным планом выделялись самые острые моменты переживаний, поэтому статичные кадры были исполнены рвущегося через край динамизма.

И только одно находилось на протяжении всего эпизода в постоянном сомкнутом движении, ни разу не распадаясь на статичные крупные планы, — строй палящих из ружей солдат.

Но их неостановимое, монотонное движение было статично по духу.

Оно было внутренне окаменелым.

Солдаты двигались — шли и шли, — а душа их спала.

В неподвижности оставалось то, от чего зависит динамическая энергия, — мысль.

Крупные планы не требовались, выделять крупно было нечего.

В искусстве статика и динамика — понятия смысловые, они могут быть выражены предметами, находящимися в любом физическом состоянии.

Динамика — это не просто движение, как на минуту показалось Эйзенштейну при воспоминаниях о „Кино-Глазе“, а нарастающее (или ниспадающее) движение.

Статика — это не нарастающая неподвижность (тогда бы это тоже была динамика, только со знаком минус), а неподвижность, не способная к нарастанию (или спаду).

Величие Эйзенштейна в том, что строй солдат у него все время двигался, но без какой бы то ни было смены темпа и ритма.

Ступал строй големов, обученных двум вещам: идти напролом и жать на спусковой крючок (пока, конечно, не встанет на пути грозная сила, но тогда строй рассыплется, а големы, охваченные начатками человеческих чувств, станут превращаться в людей).

Внутрикадровое движение солдат передавало внутричеловеческую неподвижность.

Внутрикадровая статика крупных планов людей, настигаемых пулями, передавала обратное — внутричеловеческую динамику, нарастание эмоций.

Сложнейшие в жизни пересечения статики и динамики в их неожиданных, нередко противоположных обличьях Эйзенштейн гениально прочувствовал у себя, и остается только пожалеть, что он не прочувствовал это у Вертова.

Критика, в том числе та, что восторженно встретила „Стачку“ и „Броненосец „Потемкин““, отмечала очевидное влияние на их документальную стилистику хроник киноков, „Кино-Правды“.

Эйзенштейн не отрицал, говорил, что „Броненосец „Потемкин““ воспринимается как хроника, а действует как драма.

Но он не был бы самим собой, если бы ограничился признанием.

Через признание он тут же шел к отрицанию: да, воспринимается как хроника, похожая на ту, что у Вертова, но действует-то как высокое драматическое искусство. В подтексте следовало понимать: у Вертова подобное воздействие просто невозможно, он ведь искусство отрицает.

Эйзенштейн и Вертов довольно уверенно полагали, что живут в творчестве на разных берегах, если и существует мост, то он постоянно разведен и вздыблен двумя половинами, как в фильме Эйзенштейна „Октябрь“ — внизу только свинец невских вод.

У подлинных художников на самом деле так не бывает, они могут двигаться разными берегами, но мост всегда наведен. В ажиотаже схватки спорщики часто даже не подозревают, что он существует, — все еще мечут громы и молнии, а между тем уже давно и не раз пожимали на мосту друг другу руки.

Сходство ряда элементов метода, идентичность способов построения отдельных сцеп никогда не означала прямых заимствований. Разные художники приходят к разному результату, но, оказывается, исходят нередко из одного и того же. Результат сохраняет всю полноту и обаяние индивидуальности, хотя и налицо сходство отдельных точек отсчета.

Оба периодически публиковали широковещательные объявления о том, что их разводит, а творчество и жизнь их периодически сводили.

С конца двадцатых годов Эйзенштейн начал разрабатывать теорию „обертонного монтажа“. Согласно этой теории на зрителя должно воздействовать не только движение основного содержания фильма, но и сопутствующие движению различные тона (пластические, световые, звуковые и т. д.) — помимо смыслового монтажа идет монтаж всевозможных ощущений, работающих на смысл. Эйзенштейн опирался на опыт музыки (там такие тона называют обертонами), в особенности на опыт двух композиторов: Дебюсси и — чаще всего — Скрябина.