^{Нико Пиросмани. Актриса Маргарита}

^{Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси}

^{Нико Пиросмани. Крестьянка с детьми идет за водой}

^{Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси}

Третий художник, венгр Чонтвари Костка, на самом деле отправился в путешествие в глубь веков, посетив Грецию, Египет, Сирию, Палестину. До 27 лет он не помышлял о живописи. Сын обедневшего венгерского дворянина, он получил высшее образование и стал фармацевтом. В 27 лет во время отдыха в Татрах его посетило таинственное видение, описанное им в «Автобиографии», и некий голос объявил, что ему уготована миссия художника. Многие факты биографии Чонтвари основаны на легенде, созданной самим художником в последние годы его жизни, когда он страдал шизофренией. Известно, что после посетившего его «видения» он еще десять лет зарабатывал себе на жизнь фармацевтом, и только скопив достаточно денег, в 1894 году уехал по совету друзей в Мюнхен к Холлоши учиться живописи. До обращения к художественной карьере Чонтвари посетил Италию, чтобы познакомиться с великими мастерами Возрождения, но был разочарован после посещения Ватикана: «Я прошел сквозь лоджию Рафаэля, но не пришел в экстаз. Я смотрел на стенную живопись, изображающую гигантское сражение, и на все другие фрески, не находя в них признаков живой природы. Осознание этого факта не покидало меня во время моего первого визита в Ватикан… Никто из старых мастеров не послужил божественной природе по-настоящему преданно. Так мне открылось мое призвание…» Патетический тон высказываний Чонтвари о себе и своем искусстве перекликается с интонациями Анри Руссо, писавшим в своей автобиографии, что он является «крупнейшим художником-реалистом современности». И Руссо, и Чонтвари были в равной мере простодушны. Но в заявлениях Чонтвари содержатся осознанные им устои творческого кредо. Он решил учиться искусству у самой природы и у древних народов, умевших передать ее непосредственно. У Холлоши Чонтвари пришлось заниматься академическим рисунком, в чем он на ремесленном уровне преуспел, а также усвоить ряд приемов пленэрной живописи, к которым он иногда возвращался, делая подготовительные этюды для больших композиций. Но после полугода занятий Чонтвари испытал потребность покинуть студию и отправился в Неаполь, проведя зиму в Помпее. Сохранилась ранняя картина Чонтвари, изображающая молодого художника в крестьянской одежде, босого, сидящего на корточках и в порыве творческого вдохновения рисующего на стене помпейские фигуры. Видимо, такой неграмотный художник был эталоном для самого Чонтвари. Картина построена по правилам классической перспективы. Только яркие, наполненные светом цвета и необычность выбора темы обнаруживают признаки индивидуального стиля Чонтвари. Вскоре он начал писать пейзажи с видами итальянских холмов и родных Карпат. В основе картин Чонтвари всегда лежат реальные пейзажные мотивы, но, стилизуя изображение и возвращаясь к кулисному способу построения глубины, он передает обобщенный образ природы, как и Пиросмани, стремясь вместить в рамки картины все мироздание. Индивидуальный стиль Чонтвари складывается к началу 1900-х годов. Небольшой пейзаж Вид на Кастельмаре ди Стабиа поражает своей близостью к лубку, особенно в изображении моря, волн, в декоративном извиве закручивающихся у набережной, и парусных лодок. Пейзаж ярко раскрашен, но красочность лубка только подчеркивает странную застылость, безжизненность изображенного, полного внутреннего напряжения. Это затишье перед грозой. В картине Кораблекрушение фигурки пассажиров в ярких одеждах, мечущиеся по палубе на фоне условно изображенных облаков и моря, уподоблены бесплотным марионеткам, а вся сцена напоминает шумное представление в лубочном театре. Ни в пейзаже Вид на Кастельмаре, ни в Кораблекрушении Чонтвари не стилизуется под примитив. В его время и в его окружении таких примитивов просто не было; они появятся позднее у художников «воскресного дня», ставших модными во Франции в 1920-е годы. Чонтвари трансформирует видимые глазом формы чисто инстинктивно, согласно внутреннему порыву, и начинает говорить на корявом, упрощенном, на непосредственном языке примитивного искусства. Косвенными источниками вдохновения для Чонтвари, как и для А. Руссо, были работы итальянских кватрочентистов. Отзвуки знакомства с ними ощутимы в Пейзаже с видом на гору Олив в Иерусалиме, куда Чонтвари приехал в 1904 году в поисках «большой исторической» темы, которая оправдала бы его призвание. Воплощением такой темы стали три работы, созданные в Палестине и Сирии:

1) гигантский по размерам пейзаж – панорама с видом Баальбека,

2) столь же огромных размеров композиция Колодец Марии в Назарете,

3) Стена плача в Иерусалиме.

Картины поражают невиданными масштабами и импульсивно-примитивной манерой исполнения. Чонтвари, как Руссо и Пиросмани, по-своему ставит проблему вечности, прямо обращаясь при этом к вечным темам, воспроизводя на своих огромных по размерам холстах драму человеческой истории, искренне веря в свою сопричастность этой всемирной трагедии, которую он способен выразить только на примитивном, образном, но косноязычном языке.

Трудно определить место этих художников в истории современного искусства. Их, бесспорно, нельзя причислить к сознательным примитивистам, особенно если учитывать ту множественность понятий, которые имели в виду, употребляя этот термин, сторонники неопримитивизма в искусстве – Гоген и Клее, Кандинский и Шевченко и другие. Невозможно и объявить их истинными примитивами, так как все они попросту не были «наивными» народными художниками и, владея всеми элементами «примитивного» языка, которые были им органически присущи или вызваны к жизни потребностью самовыражения, воплощали «большие темы». Их значение в переходный период для развития искусства новейшего времени можно сравнить с ролью постимпрессионистов. Эти художники были официально отвергнуты при жизни и, пожалуй, не до конца признаны и сегодня.

Им невозможно подражать, они не создали никаких специальных технических живописных приемов, которыми можно было бы пользоваться как инструментом в художественной практике. Эти художники не устраивали диспутов и почти не вступали в контакты со своими собратьями, как правило, встречая непонимание. Подобно Ван Гогу, они мечтали об утопическом братстве художников, где все могут быть сыты, иметь холсты и краски. Все они были равнодушны к общественному мнению, довольствуясь возможностью, не мудрствуя лукаво, заниматься любимым искусством живописи. Сохраняя в своих произведениях зримый облик мира, Руссо, Пиросмани и Чонтвари напоминают художникам и зрителям ХХ века о нераскрытых до конца возможностях человеческого глаза видеть в одном другое, вне опосредованных концепций и официально признанных стереотипов. Проблемы, поставленные их искусством на рубеже столетий, остаются актуальными и сегодня.

Годы с 1907 по 1913-й – быть может, самый счастливый и продуктивный период существования первого европейского авангарда. Время стремительной эволюции творчества его лидеров, подчас составляющей месяцы, а не годы. Время счастливых встреч, парадоксальных совпадений и переплетений судеб, случайных находок и неожиданных открытий. Краткий миг в трагической истории искусства ХХ века, когда все зависело от личностей, а не от довлеющих над ними социальных условий и безвыходных ситуаций. В эти годы личностями, влиявшими на неожиданные повороты в развитии пластических искусств, были наряду с художниками и их друзья, избранные любители, редкие меценаты и торговцы картинами, Воллар и Щукин, Крамарж, Гертруда Стайн и Канвейлер. Здесь же необходимо назвать и двух других соотечественников Даниила Канвейлера – Вильгельма Уде и Герварта Вальдена, имена которых, тесно связанные с великими наивом Руссо, Пикассо, ранним Шагалом, экспрессионизмом, кубизмом и футуризмом, также неотъемлемо входят в авангардную жизнь этих переполненных событиями лет.