– В «Футурологическом конгрессе» вы развиваете идею ирреальности, идею бесконечной регрессии различных слоев искусственной реальности. Вы воздерживаетесь от нейрокибернетического описания этого эффекта «мира внутри мира» и вместо этого используете фармакологическое описание. Правдоподобна ли эта модель, учитывая то, что человеческий мозг состоит из клеток, которые морфологически очень похожи друг на друга? Фармакологическая технология, как вы ее описываете, должна бы обладать фантастической избирательностью, чтобы сделать ту работу, которую вы просите ее сделать.
– На самом деле ваш вопрос о литературных и в особенности повествовательных условностях. Когда вы пишете футурологический роман, вы всегда можете задать такие ограничивающие параметры, какие сочтете нужным. В своих художественных произведениях я всегда стараюсь по мере возможности не использовать техническую профессиональную лексику. Зачем вводить кибернетическую технологию, путаться в специальных терминах, усложнениях и тому подобном, когда вы можете «изобрести» лекарство, вызывающее хорошее настроение, «смягчитель» или что-то вроде этого. Но есть совсем другой аспект «Футурологического конгресса», который также нужно учитывать. По оценкам критиков, в последние годы существования коммунизма в Польше центральной темой романа является как раз то, с чего вы начали нашу беседу: наслаивание иллюзии и обмана, неправда реальности, которая рисует данную цивилизацию великолепной, тогда как на самом деле она ужасная.
Если следовать этой интерпретации, мой роман – почти игра, которую вело оруэлловское польское правительство, стараясь убедить нас, что в то время, когда мы жили в богатстве и счастье, Запад погибал в нищете. В Польше всегда было трудно найти людей, заблуждавшихся на этот счет, но многие граждане Советского Союза долгое время в это верили. Конечно, это самая суть психимического мира, который я описал в «Футурологическом конгрессе», только роль, выполняемую в нашем реальном мире обычной лживой пропагандой, в романе играли психимические технологии. Соответственно, это особенное решение в виртуальной реальности – в каком-то смысле также и метафора, которую не следует всегда воспринимать буквально. Я приведу другой пример: когда я создал свой первый роман, «Астронавты», один известный физик написал мне, что с такими коэффициентами силы и осевой нагрузки, которыми я наделил ракету, она никогда не смогла бы долететь до Венеры. Тогда я ответил ему – хотя с тех пор я перестал ввязываться в подобного рода полемику, – что если бы я на самом деле был конструктором ракет, которые могли полететь на Венеру, то я бы не писал романы, а вместо этого конструировал космические корабли[46].
– Не могли бы вы прокомментировать философские или даже метафизические воззрения, лежащие в основе ваших произведений?
– Моя философия или, точнее, мои философские представления не последовательны и не слишком систематичны; то есть я не отношу себя в полной мере ни к одной из философских школ. В некотором смысле, я – своего рода многосторонний еретик перед лицом этих различных школ и систем. Я не пишу с целью популяризировать определенные философские концепции просто потому, что вообще не думаю о них, когда пишу.
Общеизвестно, что при всей феноменальной способности компьютера обрабатывать информацию, он ничего не понимает. Тогда как даже маленький ребенок отлично понимает значение чиханья, потому что книга, которую он только что снял с полки, была покрыта пылью. Этот вид познания доступен детям почти предлингвистически и развивается в дальнейшем в соответствии с опытом. Ничего подобного не может случиться с компьютером, так как машина не способна накапливать опыт, тем самым оставаясь – по сравнению с детьми – абсолютно глупой. Аналогичным образом, когда я пишу беллетристику, вся моя философская позиция является полностью инстинктивной (здесь я говорю исключительно о моей беллетристике, а не об эссе или нехудожественных исследованиях, таких как «Сумма»).
В человеческой деятельности – рационального, инструментального, технологического, коммерческого или медицинского характера – высшим апелляционным судом всегда является фиксированный объем профессиональной информации, с которой должен считаться каждый специалист. Честный доктор не будет лечить рак зубной пастой, потому что он знает, что это не имеет смысла. С другой стороны, высший апелляционный суд, которому мы подчиняемся, чтобы установить здравый смысл и логичность в литературном произведении, – это не только доступные данные о реальном мире, скорее – парадигма жанра. Соответственно, в романе, написанном католическим писателем, герои могут видеть Деву Марию или святого, совершающего чудо, таким способом, который не является галлюцинацией или иллюзией. Таким образом, если вы пишете роман о ясновидящем, который действительно и по-настоящему видит будущее, никто не может осуждать вас за это просто потому, что он не верит в существование ясновидения. Этот тип свободы свойственен всей художественной литературе. Никто не гневается на сочинителя сказок, потому что он создал ведьму, которая заставляет вырасти густой лес, когда бросает гребень на землю. Парадигматическая структура сказки позволяет автору сделать это, так же, как и множество других вещей.
Подобным образом, когда я пишу свои художественные произведения, я могу подходить к определенным вопросам условно. Например, я могу притвориться, что не понимаю, что «Солярис» изображает солнечную систему, расположенную очень далеко от Земли. Мы все знаем, что если бы это было на самом деле так далеко, никто не смог бы достичь ее за время человеческой жизни без какого-нибудь вида гибернации или другой технологии. Я хорошо осведомлен об этом, но я оставляю все это, так сказать, за пределами книги. Причина, я бы сказал, просто в том, что мне было бы затруднительно ложиться в кровать своего творения в тяжелых ботинках реализма. «Солярис» – о любви и загадочном океане – и это то, что в нем важно. Что касается того, как главный герой на самом деле попал на планету, то я притворяюсь, что не знаю.
Для литературы высшим апелляционным судом, трибуналом, выносящим окончательный приговор: осудить или оправдать, – является сама литература. Допустим, вам пришлось бы спросить поэта, почему он старается зарифмовать свои строки вместо того, чтобы писать белым стихом. Вопрос не имеет смысла, если принять во внимание, что именно такую литературную парадигму выбрал поэт. Поэтическая вольность позволяет определенные отступления от истин, известных нам из реальности. Такие отступления должны бы, конечно, иметь должные оправдания. Если я допускаю некоторые вещи ради написания романа – например, что-то такое, что кажется невозможным физически, – то для такого шага должны быть очень серьезные причины, и они должны стать очевидными в процессе чтения. Проще говоря, люди работают ради выгоды; если кто-то подделывает валюту, он делает это ради выгоды, а не ради хранения поддельных денег в ящике своего стола.
– Вы часто утверждали, что даже современная наука, которая использует термины и символы, обозначающие объекты, недоступные для наших органов чувств, описывает нечто реальное, скрывающееся за этими символами. В конечном счете это форма научного реализма. На самом базовом уровне это касалось бы веры в осязаемую внешнюю реальность в противоположность социальному солипсизму, согласно которому мы все определяем и создаем реальность самим своим социально-культурным существованием.
– Да, так и есть. Это чрезвычайно забавно, но один аргумент против солипсизма, который я считаю особенно убедительным, принадлежит великому Бертрану Расселу. Конечно, логически в этом вопросе нельзя ничего доказать. Мы не можем ни доказать, что солипсизм ошибочен, ни, по правде говоря, опровергнуть то, что мир был создан лишь секунды назад вместе с человеческими существами, у которых в головах было все заранее задано таким образом, что субъективно они чувствуют, как будто бы все было здесь и ранее: мир, они сами и история.
