Усилия примениться к этой манере не продвинули его вперед. Возможно, при меньшей затрате энергии его усердные поиски линии увенчались бы большим успехом.

Однако Мантенья не только не достиг триумфа Боттичелли, но никогда полностью не использовал функциональных возможностей контура, затормозив свое художественное развитие на линии, лишь очерчивающей фигуру, но не моделирующей ее.

И еще одно обстоятельство способствовало ошибкам Мантеньи. Вместо того чтобы выработать свой канон человеческой фигуры, основываясь на собственном опыте работы над формой и движением, он стремился усвоить античную манеру и канон, созданный древними. Ему это вполне удалось, но активные люди не стоят на одном месте, а спешат вперед, не всегда следуя своему непосредственному желанию, но все же не сворачивая с избранного ими пути. Благо им, если это действительно прямой путь, а не тупик. Плодотворность художественной деятельности и заключается в свободном избрании одного из этих путей.

Однако существует целый ряд других моментов, соблазнительных и показных, сулящих выгоды в обмен на издержки; они не всегда обманывают, а иногда даже частично окупаются.

Это часто проявляется в изображении фигур, когда художник охвачен непреодолимым искушением использовать формы и положения, разработанные до него. Кажется, что таким путем можно легко и быстро достигнуть очарования, красоты и благородства. К сожалению, форма и положение фигуры не терпят над собой насилия, а допускают только известную схематизацию; Мантенья же, воспринимая их как готовый античный канон, стремился свести все к чисто каллиграфической линейной игре. Но лишь художник, смотрящий вперед, а не назад, может овладеть контуром, выполняющим определенные функции, или линией, выражающей форму и передающей живое биение пульса.

Легкость и внешняя законченность — первые признаки упадка — могут быть иногда ошибочно приняты за обратные симптомы, особенно когда эти шаги сделаны художником, творчество которого столь полнокровно и целостно. Но результаты прямого подражания античности можно легко обнаружить. Мы уже говорили, что он изображал людей, будто изваянных из раскрашенного мрамора, а не созданных из плоти и крови, что было плодом его наивных представлений о древних римлянах, которых он стремился воскресить, но не в облике реальных живых людей, а лишь в виде мраморных статуй или барельефных изображений.

Тем не менее нам нравятся эти стойкие и, казалось бы, нетленные создания мантеньевской кисти, особенно когда они красивы, изящны и даже наделены человеческими чувствами. Поэтому так трогают нас их переживания, подобные словам любви и нежности, выраженным в латинской поэзии на жестком и лапидарном языке древнего римлянина.

Мы не ставили бы в вину Мантенье это пристрастие к древнему Риму, если бы он так часто не вдохновлялся грубой и даже вульгарной позднеримской скульптурой. В этом он зашел слишком далеко, посвящая все внимание римским статуям и почти ни разу не взглянув на окружающую его жизнь — единственную неисчерпаемую область для размышления и чувства. Можно усомниться, смотрел ли Мантенья вообще на что-нибудь собственными глазами (ибо я осмеливаюсь думать, что можно быть замечательным художником и все же не научиться смотреть), если бы в портретах «Камера дельи Спози» в Мантуанском дворце мы не обнаружили бы доказательств его почти непревзойденной наблюдательности. К несчастью, он мало пользовался ею, выше всего ценя римские барельефы.

Последние все больше привлекали его. В них он находил нужные ему формы, свой идеальный мир, и, кажется, все видимое он стал воспринимать не в трех измерениях, а в искусственно-пространственных соотношениях рельефных композиций. В последние годы, отбросив разнообразие цветовых оттенков, Мантенья стал писать в монохромной манере, дойдя до картин такого каменно-серого цвета, как его «Триумф Сципиона» в Лондоне, «Суд Соломона» в Лувре или «Юдифь» в Дублине. Следует добавить, что эти произведения таили опасность превратиться в репродукции с римских барельефов времен Антонинов. Но от этого бесчестия он был до известной степени спасен своей гениальностью, а еще больше живой и нервной линией, очерчивающей силуэты фигур, которой он научился у Донателло.

Слишком большая преданность античному искусству препятствовала Мантенье во всех его намерениях, обуздывала его природные дарования. Гений его все же был так могуч, что прорывался через все препятствия, несмотря на то, что он запеленывал его, как мумию.

К списку его заблуждений следует добавить и выбор тем. Его флорентийские соперники понимали, что настоящего триумфа в искусстве добивается тот, кто сам разрабатывает основные и неисчерпаемые источники формы и движения. Боттичелли даже в том случае, когда тема была ему предложена, как это, несомненно, было с «Весной» и «Рождением Венеры», создал настолько декоративные картины, что иллюстративная тема сама по себе растворилась в них без остатка. В еще большей степени это относится к Антонио Поллайоло, который тоже любил античное искусство. Но заметьте, он выбирал для своих иллюстраций «Сражение гладиаторов» и «Подвиги Геркулеса» потому, что в подобных сюжетах лучше всего выявлялось его владение формой и движением. А Мантенья и в выборе сюжетов связывал себя по рукам. Решив воскресить античность, он не думал о том, могут ли данные темы, позы и движения быть пригодны для создания действительно великого произведения искусства. Гуманист всегда убивал в нем художника. Поэтому, несмотря на все мастерство и убедительность образов, он никогда не создал вещи, приближающейся к «Сражению гладиаторов» Поллайоло, или картины, могущей соперничать с «Весной» Боттичелли. «Борьба Добродетели и Порока» Мантеньи смущает нас своей неприкрытой иллюстративностью, и даже «Парнас» рассеивает внимание зрителя различными археологическими деталями, не связанными с основной композицией картины.

Вот кратко то, что я хотел сказать о Мантенье, которого за многое люблю. Жаль, что высокоодаренный художник нередко заблуждался. Если бы Мантенья посвятил свой талант реальным проблемам фигурной живописи, то помимо создания шедевров он мог бы силами своего конструктивного и созидательного таланта повлиять на все школы Северной Италии и помешать Корреджо быть таким бескостным, а Веронезе столь неискусным в передаче движения. Но он смог лишь внести известные изменения в систему зрительных представлений и завещал потомству свою страсть к античности. Не случайно, что из местности, где он жил, вышел ряд наиболее архаизирующих скульпторов, литейщиков из бронзы и архитекторов Возрождения. Сам Мантенья не оставил нам прямых наследников своего искусства и повлиял на живопись только как иллюстратор. Его культ язычества подготовил путь для создания «Сельского концерта» Джорджоне и «Вакханалий» Тициана.

Вероятно, художественный критик XVIII столетия, умело сочетавший проницательность с рационализмом, обратил бы сначала внимание на Леонардо, а затем на Корреджо. Признаюсь, я завидую тем гигантским шагам, какими писатели старых времен перешагивали с одной вершины на другую, не замечая, что находится между ними! Любую картину, которая их интересовала, они приписывали какому-нибудь хорошо известному им художнику, и если она была ломбардского происхождения, автором ее должен был быть Мантенья, Леонардо или Корреджо. Художественная атрибуция таких критиков часто бывала ошибочной, но их позиция в основном была правильной. На наши возражения, знатоков более позднего времени, они могли бы ответить, что искусство не составляло для них исключения из суммы всех интеллектуальных интересов, а с подобной точки зрения не важно, что привлекает нас в картине художника, если она по своему стилю близка к произведениям его знаменитых современников. Может быть, эти критики были слишком рационалистичны и высокомерны в своих взглядах, но их позиция была освежающе контрастна по сравнению с микроскопическим анализом вещей и изучением их на ощупь, которыми страдаем мы. Если бы можно было вновь стать на позицию критиков XVIII века, мы посвятили бы оставшийся в результате этого досуг подлинному изучению искусства.