Первым современным мастером, постигшим эту истину и доведшим ее до предела, стал Микеланджело, а Синьорелли был не только его предшественником, но даже соперником. Однако последний неясно понимал все значение обнаженной натуры и отставал в мастерстве исполнения. Его трактовка одежд и тканей гораздо суше, в изображении женского обнаженного тела он обнаруживает неумелость и жестокость. Обнаженные фигуры в произведениях Синьорелли не достигают красоты микеланджеловских, но обладают своими достоинствами — чрезвычайной крепостью и чисто первобытной энергией.
Причина, по которой Лука Синьорелли потерпел неудачу, не понимая всего значения и роли обнаженной натуры, заключается, по всей вероятности, не в том, что «время для него еще не настало», как часто принято говорить, а скорее, потому, что он был художником Средней Италии, что равнозначно определению его как художника-«иллюстратора». Поглощенный задачей выражать в зрительных образах различные идеи и эмоции, он не мог посвятить свою гениальную натуру более насущным проблемам искусства. Микеланджело тоже был иллюстратором — увы, — но по крайней мере там, где он не мог достичь идеального сочетания искусства с иллюстрацией, он жертвовал последней ради первого.
Но довольно об ошибках Луки Синьорелли! Пусть его обнаженные тела не всегда прекрасны, пусть его колорит не всегда великолепен, а композиция иногда перегружена и неудачна, он остается одним из величайших (заметьте, я не говорю из привлекательнейших) иллюстраторов нового времени. Его мировоззрение может показаться суровым, но оно уже принадлежит нам; его чувство формы равнозначно нашему, его образы — это наши образы. Следовательно, он первый, кто выразил наше мировоззрение.
Сравните его подготовительные рисунки к «Божественной комедии» Данте (к фрескам «Небо» и «Ад» в соборе в Орвьето) с одноименными рисунками Боттичелли, и вы увидите, насколько великий флорентийский мастер смотрел еще глазами средневекового художника, тогда как Синьорелли, порой отталкивая нас своей глубокой суровостью, не кажется нам далеким и необычным.
Мы должны расценивать его прежде всего как великого иллюстратора, а уж потом как великого художника. А теперь посмотрим на некоторые работы, обнаруживающие его мастерство в изображении обнаженного тела и движения, глубину и утонченность его эмоций, великолепие замыслов. С какой интенсивностью ощущаем мы во фресках Синьорелли и мрачное смятение воскресшего мертвеца, и светлую радость блаженных, и осуждение грешников. Невозможно было бы внушить нам эти чувства, если бы не обнаженная натура, усиливающая остроту восприятия. Как темны небеса на фресках «Страшного суда» (в Орвьето), заполненные ужасными видениями, как звучит трубный глас ангелов! Какое высокое, торжественное настроение навевает на нас его «Благовещение» (в Вольтерре) с пылающим закатным небом, девственным смущением Марии и благоговейным взором архангела Гавриила!
На картине «Положение во гроб» (Кортона) вы видите тело Христа, поддерживаемое ангелом, слетевшим из заоблачной блаженной сферы; черты его лица дышат величием, небесная роса сверкает на его крыльях.
Посмотрите на фреску «Музицирующие ангелы» в куполе собора в Лорето. Она обворожительна подобно творениям французской готики, а ангелы настолько погружены в звуки, что кажется, будто они сами пленены и зачарованы тайным духом музыки. Вы сами узнаете, каким утонченным чувством красоты обладал Синьорелли, когда, вдоволь наглядевшись на «Аврору» Гвидо Рени в зале Палаццо Роспильози в Риме, бросите потом взгляд на его «Мадонну», находящуюся там же.
Обнаженное тело ради изображения его мускульной красоты и силы мы увидим тогда, когда обратимся к одному из самых пленительных произведений искусства, унаследованных нами от прошлого, — я имею в виду «Пана» Синьорелли в Берлинском музее. Козлоногий Пан, олицетворяющий собой величественный пафос природы, сидит среди торжественной тиши солнечного захода; нежный серп луны венчает его кудри. Высокие обнаженные фигуры стоят вокруг. Молодой Олимп играет на флейте, юноша, лежащий у ног бога, извлекает звуки из тростниковой дудочки. Они ведут между собой торжественную беседу о «Бессмертной поэзии жизни». Порожденные солнечным закатом и росой земли, они шепчут о тайнах своей Великой Матери-Природы.
А как триумфально разрешает Синьорелли проблему движения! В пределлах, исполненных им на склоне лет, он в свободной манере, временами напоминающей Домье, изображает подвижные группы людей, связанные между собой, наподобие гибких звеньев кольчуги. Может быть, самыми лучшими из них являются пределлы, бронзовые по колориту, находящиеся в Умбертиде, деревне, расположенной на берегу Тибра, но легче рассмотреть написанное Синьорелли в ранние годы «Благовещение» (Уффици), где ангел вбегает так стремительно, словно рассекает вокруг себя воздух.
X
Пьеро делла Франческа, Мелоццо да Форли и Лука Синьорелли ярко выделяются среди остальных художников Средней Италии. Эти мастера были необычайно одарены чувством осязательной ценности, движения и всем тем, что может послужить на пользу искусству. Но мы не найдем художников, подобных им, в третьей живописной школе Средней Италии — умбрийской.
Умбрийская живопись при первом знакомстве кажется провинциальной; она не более чем ответвление сиенского искусства, за быстрыми шагами которого она семенила робкой походкой. Предоставленная самой себе, умбрийская школа произвела на свет такую болотную тину, как фрески Оттавиано Нелли в Фолиньо, продукт столь старческого слабоумия, что даже Сиена в моменты наивысшей беспомощности не смогла бы создать ничего подобного. И все же Умбрия, в противоположность гордой Сиене, была доступна чужеземным влияниям, хотя во многом она и унаследовала стремления, идеалы и методы сиенской живописи. А связь с Флоренцией, прямая или косвенная, дала возможность умбрийской школе не только достичь высокого расцвета, но послужить на пользу всему искусству Ренессанса, потому что она сделала для него то, что Сиена для средних веков, а именно: разобралась и извлекла из хаоса средневековых представлений те образы и идеи, которые в реальной действительности способствовали процветанию и миру, насытила новым смыслом и содержанием великие темы, ставшие уже привычными, поставила перед собой иные цели и одарила своим очарованием вновь созданные художественные формы. Этим скорее идеальным, нежели художественным целям умбрийская школа осталась верной до конца. Никогда она не стремилась к искусству ради искусства. Она сохранила в какой-то мере дилетантский характер, не обладая чувством формы, мало интересуясь движением, используя их уже в готовом виде, не ради присущих им жизненных свойств, но лишь в виде средств иллюстративного воздействия на зрителя.
Умбрийское искусство достаточно ясно раскрывается перед нами в работах одного из своих первых великих мастеров — Джентиле да Фабриано. К красоте чисто сиенского колорита и композиции, выработанной благодаря влиянию флорентийского искусства, Джентиле добавил пылкую и живую фантазию. Он посвятил свою жизнь изображению средневековых идеалов земного счастья, особенно ясного и полного тогда {как это обычно бывает с идеалами), когда очаровательно-преображенная в них действительность уже уходила в прошлое.
Прекрасные рыцари и изящные дамы, золотые шпоры, усыпанная драгоценностями парча, алые узорчатые ткани, пышные кортежи всадников на царственных конях — и все это под сенью золотого неба со сверкающим солнцем, которое ласкает своими лучами прелестные вершины гор. Все лица сияют весельем. Почему они так счастливы? Очнулись ли они от ночных кошмаров чистилища и ада? Очевидно, да, и они радуются тому, что кровь играет в их жилах, радуются свежему морскому ветру и благоуханию цветов. А какая любовь к цветам! Джентиле помещает их даже в уголки и щели резного деревянного обрамления, украшающего его великолепное «Крещение».
Однако в Умбрии так не хватало талантов, что даже среди своих соотечественников Джентиле не нашел никого, кто бы мог следовать ему (а как богато могла быть разработана такая золотоносная жила, мы можем судить по изумительным достижениям его североитальянских учеников Антонио Пизанелло и Якопо Беллини). После смерти Джентиле да Фабриано увядающая умбрийская живопись подарила нам лишь творчество Боккати да Камерино, подобное милому детскому лепету. Вполне возможно, что она иссякла бы, как мелкий ручеек, если бы не неожиданная помощь провидения: Флоренция послала в Умбрию своего сына, даже не одного из великих. Приехал всего лишь Беноццо Гоццоли, который уподобился римскому проконсулу — второстепенному или третьестепенному человеку на своей родине, но для населения далеких британских или дакских провинций олицетворявшему блестящую и светскую жизнь метрополии.
