Сцена «Отречение Петра» рассказана в духе фамильярного и даже юмористического жанра, однако и здесь фигуры, за исключением нескольких голов и рук, кажутся сделанными из папиросной бумаги. Все они не весомы, лишены сопротивления, не сидят, а как бы парят над своими сиденьями, хотя художник хорошо передает их склоненные к костру фигуры.

В «Омовении ног» мы видим одного из младших учеников, снимающего с ног сандалии. Здесь опять форма и поза хорошо выражены, их выбрал бы и большой художник, имевший при этом великолепную возможность передать осязательную ценность и движение. Но, увы! Все, что здесь есть, — это одежды из папиросной бумаги! Посмотрите на «Чудесный улов», где в совершенстве передано выражение лиц, позы и жесты людей, тянущих тяжелый груз, но ничто не может быть более плоским по форме и пустым, нежели изображение ученика, напрягшегося больше всех. Даже в неводе отсутствует вес, и рыба в нем не прыгает, не сопротивляется, не ощущает того, что она уже поймана в сети.

Указывать на ошибки великого человека — неблагодарная задача, и достаточно будет еще одного примера. Это снова тема, предоставляющая огромные возможности для передачи осязательной ценности и движения, — сцена «Снятие с креста». Более патетического, прочувствованного и достойного варианта этой темы в живописи не существует, и Дуччо скомпоновал ее так, будто стремился к чему-то еще большему. Старший ученик, перекидывая руку через перекладину креста и твердо упираясь ногой в лестницу, поддерживает безжизненно падающее & объятия богоматери тело Христа. Другой, стоя на коленях, вынимает гвозди из ног Иисуса, еще прибитых к кресту, а третий обнимает его тело, чтобы не дать ему упасть. С точки зрения формы тело Христа — превосходно переданная обнаженная натура, более прекрасная, чем все, что было написано самим Джотто. Беспомощность и бессилие жестов и положений выражены превосходно, но в них нет подлинности. Отсутствует осязательная ценность, ничто не обладает тяжестью, в объятиях и руках нет поддерживающей силы, и все это вполне объяснимо. Дуччо настолько поглощен передачей экспрессивности, что если бы он и хотел выразить осязательную ценность и движение, то все равно не смог бы этого сделать, увлеченный другими задачами.

Здесь возникает вопрос, требующий хотя бы краткого ответа. В результате всего виденного мы могли бы спросить: почему же Дуччо, не обладая ощущением осязательной ценности и движения или не обращая на них внимания, будучи занят другими задачами, все же выбирал такие действия и позы, которые всецело связаны с передачей этих свойств? Если он имел в виду только иллюстративные и композиционные задачи или чисто вещественную прелесть и выразительность своих образов, то есть ту область, в пределах которой он был великим мастером, то ведь и иное расположение фигур могло бы также удовлетворить его художественный вкус? Почему же он предпочитал именно те построения, какие интересовали бы художника иного склада, стремившегося к выражению полноценных и жизненных элементов в своих композициях?

Ответ, я думаю, прост. Дуччо не предпочитал их, а нашел готовыми, так же как, вероятно, и композиционные формы и веками отстоявшийся канон человеческой фигуры. Для меня по крайней мере непостижимо, как живописец, не обладавший чувством осязательной ценности и движения и не стремившийся передать их, все же изобретал мотивы, пригодные главным образом для моделировки фигур и выражения их действий. Дуччо, я повторяю, должен был найти эти каноны уже готовыми, но использовал он их не в тех целях, как их первооткрыватели, а ради простых форм и действий, которые пригодились ему как примеры для иллюстрации.

Следовательно, для него форма и движение — эти два наиболее важных элемента в фигурной живописи — не имели реального смысла. Он использовал их как дилетант, не понимая их действительной сущности, и здесь опять Дуччо, как это ни странно, — первый из великих живописцев Средней Италии — похож в этом отношении на последнего из них. Потому что Рафаэль тоже не видел в осязательной ценности и движении их принципиального значения для художника, а пользовался ими лишь как вспомогательными средствами для различных иллюстративных задач в живописи.

Таков был Дуччо. В интересах среднеитальянской живописи было бы лучше, если бы он был менее значителен. Талантливые художники не тяготились бы тогда его авторитетом и могли свободнее развиваться, или же более решающим оказалось бы влияние Джотто. Дуччо же не только подчинил учеников своему стилю и методу, но, воспитав эмоциональных сиенцев в духе своего эмоционального искусства, невольно вынудил более молодых художников предаться этому пагубному, широко распространенному виду живописи.

Вполне возможно, что если бы Дуччо не имел такого могучего влияния на Симоне Мартини, то пример Джованни Пизано и Джотто, с работами которых тот был, конечно, знаком, пробудили бы в нем то чувство реальности, без которого невозможно создание художественных произведений.

В лице Симоне Мартини мы могли бы иметь еще одного художника с пониманием осязательной ценности и материальной вещественности, подобными джоттовским, но, разумеется, с иными идеями, которые он стремился выразить и донести до нас.

Но Дуччо оставил ему в наследство свой иллюстративно-декоративный стиль, хотя и далекий от совершенства, однако настолько удовлетворивший Симоне Мартини и его сограждан, что только гений смог бы видоизменить его наперекор всему средневековому укладу жизни.

Отойти от консервативных позиций Дуччо было не просто: единственный способ их преодоления заключался в дальнейшем усовершенствовании его же образцов и приемов.

Что Симоне Мартини чувствовал себя связанным традициями Дуччо, мы ясно видим по работам, говорящим о постоянном соперничестве с учителем. Своеобразная одаренность Симоне проявлялась не в изображении драматических и страстных евангельских сцен, в трактовке которых Дуччо, доводивший их до предельной экспрессии, превосходил своего ученика. Единственный выход для того, кто не хотел подражать прежнему, заключался в том, чтобы, отойдя от экспрессивности, посвятить себя задачам иллюстративного характера. И в сценах «Страстей господних» мы видим, что Симоне Мартини, намного превосходя Дуччо в передаче осязательной ценности, движений и прелести образов, оказался значительно ниже его в передаче драматических ситуаций. Ради изображения будничных и мелких переживаний он жертвует строгой и суровой выразительностью человеческого чувства.

СИМОНЕ МАРТИНИ. БЛАГОВЕЩЕНИЕ. 1383. ФРАГМЕНТ

Флоренция, Уффица

Однако, когда Симоне Мартини освобождается от влияния Дуччо, в нем чувствуется другой художественный темперамент. Он не стремится к изображению торжественных сцен и действий, его влечет прелесть, красота и радость жизни. Живопись заключалась для него не в передаче осязательной ценности и движения; так же мало интересовало его выражение духовной сущности изображаемого. Симоне Мартини подчиняет все (а он был достаточно силен, чтобы подчинять) своему чувству красоты.

В зале Совета Сиенской ратуши мы видим его во всем блеске. Одну стену украшает роспись, на которой изображена полная благородства небесная царица, сидящая на троне между святыми, прелестными девственницами и ангелами. Они вздымают над ее головой роскошный балдахин, преклоняют перед ней колени, подносят ей цветы. Это такое же пышное и утонченное видение, как фасад собора в Орвьето, но здесь все растворяется в страстном чувстве красоты, выраженной в чарующих лицах, изящных позах, чудесных красках.

На противоположной стене вы увидите олицетворение средневековой гордости — фреску с изображением кондотьера Гвидориччо да Фольяно, проезжающего мимо нас на коне. И конь и всадник украшены славными геральдическими гербами и длинной родословной. Как твердо сидит Гвидориччо на своем коньке, как властно сжимает свой командный жезл, как свысока взирает он на мир!