Я заметил, что Джеси хочет встать, но здесь это было неудобно. Он бросил взгляд из стороны в сторону, как будто обстановка ресторана его раздражала. Потом подался ко мне, словно хотел поделиться большим секретом.

— Честно говоря, — выдохнул он, — я бы вообще хотел больше никогда не ходить в школу.

Внутри у меня что-то сжалось.

— Ну, хорошо.

Джеси смотрел на меня, не говоря ни слова. Он ждал, пытаясь сообразить, что окажется quo в quid pro quo[4].

— Но в нашем договоре есть одно условие, — продолжил я. — Ты можешь не ходить на работу, и ты не обязан платить за квартиру. Спать можешь каждый день хоть до пяти часов. Но — никаких наркотиков. Если что-то об этом узнаю, договор тут же теряет силу.

— Хорошо, — согласился он.

— Я с тобой не шучу. Если только свяжешься с этой дрянью, будешь платить за весь этот чертов дом.

— Ладно.

— Но это не все, — добавил я (чувствуя себя, как следователь в сериале «Коломбо»).

— А что еще? — Джеси был весь внимание.

— Я хочу, чтобы ты смотрел со мной три фильма в неделю. Выбирать их я буду сам. Это будет твоим единственным образованием.

— Ты шутишь, — после непродолжительной паузы сказал он.

Времени я даром не терял. Уже на следующий день усадил Джеси на синюю кушетку в гостиной — он сидел слева от меня, — задернул шторы и показал ему ленту «Четыреста ударов» Франсуа Трюффо[5]. Мне подумалось, что это неплохое начало для знакомства с европейским некоммерческим кино, которое, я был уверен, будет казаться ему скучным, пока он не поймет, как надо смотреть такого рода фильмы. Их лучше воспринимать так же, как исключения из правил грамматики.

Я рассказал сыну (мне хотелось быть как можно более лаконичным), что Трюффо попал в кинематограф с черного хода. Его выгнали из школы («Это ожидало и тебя!»), он скрывался от призыва в армию, подворовывал, что плохо лежало, но обожал кино и все детство провел в парижских кинотеатрах, которых в послевоенной французской столице было в избытке, причем всегда пробирался туда без билета.

Когда Трюффо было двадцать, один сочувствующий издатель предложил ему поработать кинокритиком, и примерно шесть лет спустя это привело к тому, что он снял свою первую картину. «Четыреста ударов» (что, по сути, значит «грешить по молодости» или «отдать дань увлечениям молодости») — это автобиографический взгляд на неприкаянные годы юности самого Трюффо.

Чтобы найти актера, который будет играть его в подростковом возрасте, новоявленный двадцатисемилетний режиссер дал объявление в газету. По прошествии нескольких недель пробоваться на роль Антуана пришел темноволосый парнишка, сбежавший из интерната в центральной Франции и на попутках добравшийся до Парижа. Его звали Жан-Пьер Лео.

Теперь Джеси слушал меня внимательно. Я сказал ему, что за исключением сцены в кабинете психиатра весь фильм немой — звук добавили позднее, — потому что у Трюффо не было денег на звукозаписывающую аппаратуру. Я обратил внимание Джеси на знаменитую сцену, когда все дети класса исчезают за спиной учителя во время прогулки по Парижу. Затем вкратце рассказал сыну о том потрясающем эпизоде, когда мальчик Антуан говорит с женщиной-психиатром.

— Посмотри на усмешку мальчика, когда она спрашивает его о сексе, — заметил я. — И не забывай, что сценария никакого не было, они все импровизировали.

Я вовремя поймал себя на том, что говорю с сыном как школьный учитель, и включил видеоплеер, чтобы показать Джеси фильм. Мы просмотрели его до самого конца, включая тот длинный эпизод, когда Антуан бежит из исправительной школы — бежит через поля, мимо крестьянских домов, по яблоневым садам до самого ослепительного океана. Складывается впечатление, что герой никогда его раньше не видел. Океан такой необъятный! Кажется, он простирается в бесконечность. Мальчик спускается по деревянным ступеням к самому берегу, проходит по песку туда, куда докатываются волны, потом слегка оборачивается и смотрит в камеру. Действие замирает — конец фильма.

Через некоторое время я спросил Джеси:

— Ну, и как тебе?

— Скучновато.

Я решил пойти дальше.

— Ты заметил сходство между положением Антуана и твоим собственным?

Он на секунду задумался и сказал:

— Нет.

Тогда я задал ему такой вопрос:

— Как тебе кажется, почему у него такое странное выражение лица в конце картины, в последних кадрах?

— Не знаю.

— Как он выглядит?

— Его что-то беспокоит, — ответил Джеси.

— Что его может тревожить?

— Не знаю.

— Ты представь себе, Джеси, в каком он оказался положении: парень сбежал из интерната, ушел из семьи. Он свободен.

— Может быть, его тревожит вопрос о том, что ему теперь делать? — предположил сын.

— Что ты имеешь в виду?

— Может быть, он хочет сказать: «Ну, ладно, это я сделал. А что дальше?»

— Хорошо, тогда я задам тебе еще один вопрос, — гнул я свою линию. — Тебе не кажется, что между его положением и твоим есть что-то общее?

Джеси ухмыльнулся.

— Ты хочешь спросить, что я собираюсь делать теперь, когда мне не надо ходить в школу?

— Да.

— Не знаю.

— Так, может быть, парнишка выглядит таким озабоченным, потому что его беспокоит то же самое. Он тоже не знает.

Немного подумав, Джеси сказал:

— Когда я ходил в школу, мне было страшно получать плохие оценки, потому что это грозило мне неприятностями. А теперь, когда я в школу не хожу, меня беспокоит, что я себе всю жизнь поломал.

— Это хорошо, — кивнул я.

— Что же в этом хорошего?

— То, что ты не хочешь смириться с перспективой скатиться на самое дно.

— Но постоянно чего-то бояться и о чем-то беспокоиться мне тоже не хочется. А тебя что-нибудь тревожит?

Непроизвольно я глубоко вздохнул.

— Да.

— Значит, как бы ты хорошо ни жил, у тебя все равно всегда есть проблемы?

— Все дело в том, с какими ты сталкиваешься проблемами, — ответил я. — Те проблемы, что стоят передо мной сейчас, мне нравятся больше, чем те, с которыми мне приходилось сталкиваться раньше.

Джеси устремил взор в окно.

— От всего этого мне хочется курить. Хотя потом меня будет беспокоить вопрос о раке легких.

На следующий день, чтобы расслабиться, я решил показать ему «Основной инстинкт» с Шерон Стоун. И опять я сделал короткое вступление, так, ничего особенного. Правило, которым я руководствовался, было простым — только самая суть. Захочет Джеси знать больше — сам попросит меня продолжать.

— Пол Верховен, — сообщил я. — Нидерландский режиссер. Приехал в Голливуд после того, как выпустил в Европе несколько успешных картин. Прекрасные визуальные эффекты, замечательное освещение. Снял пару отличных фильмов — очень жестоких, но смотрятся на одном дыхании. Лучший из них — «Робокоп». (Мой монолог становился похожим на азбуку Морзе, но я боялся наскучить сыну.)

Потом добавил:

— Еще он снял один из самых плохих фильмов — классический банально-слезливый триллер под названием «Шоугёлз».

Мы стали смотреть. Смуглокожая блондинка во время полового акта зверски закалывает мужчину похожим на стилет ножом для колки льда. Начало впечатляющее, заводит с пол-оборота. Но спустя пятнадцать минут трудно удержаться от вывода о том, что фильм этот снят не об отморозках, а отморозками. От него так и несет кайфом, который у школьников с немытыми ушами вызывают кокаин и лесбийский «декаданс». Но нельзя не признать, что смотрится картина захватывающе. Она будит в душе чувство не лишенного приятности благоговейного страха. Зрителя не покидает ощущение, что вот-вот должно случиться что-то важное или мерзкое, даже если ничего не происходит.

И еще диалоги. Я сказал Джеси, что написал их Джо Эстерхас, бывший журналист, которому заплатили три миллиона долларов за тексты такого содержания: