скаредничать - с шестью!"

На мой взгляд, нет ничего менее поддающегося обсуждению, нежели комическая выдумка. О ней нельзя спорить, потому что ее невозможно анализировать. Выдумка Мольера не интереснее выдумки Чаплина или Бурвиля. Смех достигается средствами, которые на поверку грубы - Бергсон прекрасно показывает это в своем исследовании "Смех". Вот почему эта шутка с бемолями, которыми хвастает музыкант, хотя они ничего не убавляют и не прибавляют к самому музыкальному номеру, может расцениваться и как грубая и как тонкая... В самом деле, средства большого значения не имеют. Важно (и в известной мере все же помогает судить о качестве комического приема), что именно за ним скрывается, что он раскрывает... Если бы Бурвиль ограничивался пародией на хвастуна, он был бы комиком, который смешон только пока его видишь, а потом сразу забывается. Но, поскольку он становится кумиром широкой публики, значит, он дает этой публике нечто большее - обобщение. Его хвастун еще и мечтатель, который, несмотря ни на что, не теряет надежды добиться своего, он вариант Дон-Кихота (и тоже смешон в своем бахвальстве и безрассуден в своих поступках), но его характеристика нуждается в уточнении и углублении. И она действительно уточнится и углубится по мере совершенствования актером своего типажа. Тем не менее нужно признать, что в этом типаже с самого начала уже есть все, чем он станет с годами, когда Бурвиль вырастет в большого актера.

А пока он развлекатель французской публики номер один. И вот он уже добивается признания в кино - в фильме режиссера Андре Бертомье "Не так глуп" (1946). И примерно в то же время с триумфом выступает в опереттах "Хорошая хозяйка" и "Магараджа". Достаточно просмотреть список его ролей, как в кино, так и в оперетте или театре-варьете, чтобы представить себе траекторию взлета этого комического актера. Так продолжалось до 1952 года.

Словом, стремительная карьера.

И тем не менее нужно снова говорить об упорстве, долготерпении. Ибо все это происходило далеко не само собой. Сегодня, он говорит, что ему просто повезло. Но я не верю ни в удачу, ни в случай, когда речь идет о профессиях, связанных с искусством. Иногда эта удача играет свою роль в жизни посредственностей, которые сумели на время достичь высоты. Но если актер добивается высокого положения и удерживается,, значит, он заслужил это своим дарованием и другими данными. Возможно, для Бурвиля было удачей, что больной Жан-Жак Виталь услышал радиопередачу с его участием... Но либо он, либо кто-нибудь другой раньше или позже услышал бы его обязательно.

И меня больше интересует, как не по воле счастливого случая, а в силу своего таланта и других качеств Бурвиль стал тем актером, каким мы знаем его теперь. Ибо в 1946 году, когда о нем говорит вся Франция, ему еще очень далеко до полного признания даже у той публики, которая от него в восторге. И это признание еще весьма проблематично.

Как добиваются признания

Присмотримся к его дебютам в оперетте. Год 1946-й. Это год его больших успехов на радио, и у него есть все основания быть очень довольным. Ему даже кажется, что это сон - он никогда не ожидал такой популярности, какой добился за столь короткий срок. И тем не менее он тревожится. Потому что радио - это молох, пожирающий актеров эстрады. Каждую неделю французы ждут его выступлений, чтобы вдоволь посмеяться. Но это значит, что каждую неделю он должен ублажать их свежими номерами. Тогда как Дранем, Баш, даже Фернандель не обновляли репертуара месяцами и разве что за год выдавали по одной новой песне.

Актер не в состоянии постоянно обновляться, и к тому же всегда в равной степени удачно. Форма важна ему в той же мере, что и спортсмену, художнику, писателю: временами все идет хорошо, никто не может сказать почему, а назавтра ты исчерпал себя. После шести месяцев еженедельных выступлений по радио Бурвиль чувствует, что жила иссякла. А публика ждет не только, чтобы он сравнялся с самим собой, но и чтобы он превзошел себя, ибо привычка делает людей требовательными. Он находит новые темы для своих монологов, но этого недостаточно.

Вот почему он принимает решение выступать в оперетте -там он станет ежедневно повторять одну и ту же роль, будет на сцене не один. Но принять решение еще не все...

Прежде всего артист оперетты совсем не то, что артист эстрады: первый выступает в составе труппы, тогда как второй всегда на сцене один. Среди старичков (Коко Аслана, Андре Клаво, Алис Тиссо, Дювалекса, Жизель Паскаль и других) он единственный эстрадник, и ему предстоит осваивать новую профессию с азов. Но при этом он новичок особого рода, так как популярность, уже достигнутая им, не позволяет ему выступать посредственно. Опыт других актеров труппы, техника их игры очень скоро порождают в нем чувство собственной несостоятельности: рядом с ними он кажется себе жалким. Кроме того что он новичок в оперетте, он еще и единственный комик труппы - тот, кому положено смешить публику. Конечно, это по его части... Но только тогда, когда он выступает один - на сцене кабаре или по радио, предоставленный лишь своему вдохновению, и отвечает за то, что делает, целиком и полностью. Эстрадный актер на сцене -единственный хозяин реакций публики. Сначала он должен как бы интуитивно прощупать, почувствовать зал... Выяснив отношение зрителей (теплое, недоверчивое, настороженное), он должен ее покорить, а покорив, удерживать в своей власти в течение всего выступления. Впрочем, то же самое происходит и в театре, с той только разницей, что эстрадный актер вооружен не текстом (текстом хорошей пьесы), а одним талантом волновать и веселить... Он оперирует только средствами, которые черпает в себе самом. И он должен быть всякий раз другим. Хотя песню или монолог можно по три месяца не менять, тем не менее для актера каждый вечер все начинается сызнова, так как исполнение каждый раз зависит от публики. Чуть иная интонация, незначительное изменение текста, хрипотца, к месту мелькнувшая горькая усмешка -успех решают такие неуловимые детали.

Устанавливать такой контакт с публикой и сохранять его Бурвилю удавалось довольно хорошо. Но если в мюзик-холле все это происходит между зрителями и эстрадным актером, то в оперетте партия ведется между зрителями и целой труппой, и каждый исполнитель должен сообразоваться с остальными. Тут надо играть, приноравливаясь не только к публике, но и к

игре партнеров, а она тоже не остается неизменной. Надо

*

совместными усилиями найти ритм спектакля, timing , изменяющийся каждый вечер (например, известно, что в субботу, когда в театре простонародная публика, он должен быть замедленнее, чем в другие дни). Наконец, оперетта идет полтора часа, и в течение этого времени традиционный гаер, проходящий испытательный срок, должен вызвать и поддерживать веселье в зале, пока все остальные актеры играют в другой тональности. Совершенно ясно, как трудно найти тут здоровую меру: недостаточно явный нажим не вызовет смеха, слишком явный - вызовет раздражение. Всякий раз надо "пускать пробный шар", клюнет на это публика или нет... Ясно и то, как трудно найти правильный тон, когда все остальные актеры играют в иной тональности. Надо отыскать свое "ля" почти наперекор им. Он в таком же положении, что и солист хора, которого этот хор постоянно отвлекает, а ему приходится и вести свою мелодическую линию и в то же время включиться в хоровой ансамбль.

*

(Расчетвремени (англ.).)

И все это Бурвилю необходимо усвоить сразу, так как его реноме не позволяет ему делать промахи, допустимые для актера-новичка в полном смысле этого слова. Сегодня он говорит, что оперетта явилась для него замечательной школой: там он научился быть актером. Но в ту пору она была ему чужда.

Плюс ко всему его сковывает текст, который в принципе он изменять не может, поскольку каждая реплика увязана с репликой партнера (тогда как, выступая на эстраде один, он может удлинить или опустить ее, если чувствует, что какой-нибудь эффект не пройдет), и они вместе участвуют в раскрытии сюжета, возможно, пустякового, но с ним приходится считаться. Разумеется, в репликах его роли комические эффекты хорошо продуманны, но они не всегда соответствуют его индивидуальности. Впоследствии он сможет оспаривать текст, добиваться изменений и даже того, чтобы текст писался специально на него. Но в ту пору он должен еще добиваться смеха при помощи эффектов, которые чаще всего ему ничего не говорят, а некоторые кажутся просто глупыми. Так, например, в оперетте "Хорошая хозяйка" он должен упасть на сцену с парашютом, одетый в пижаму. На его взгляд, это не смешно, а глупо - он еще не научился использовать комическую ситуацию на свой манер, пропуская через свою индивидуальность. И на репетициях не знает, к чему все это; ему кажется, что он взялся не за свое дело. И он смазывает комедийные эффекты, вместо того, чтобы их обыграть. Его смущает, что он единственный актер комического амплуа в труппе, и он чувствует себя любителем среди профессионалов и отвечает на реплики партнеров так робко, что его почти не слышно. Вместо того чтобы следовать интуиции, он целиком полагается на режиссера и послушно выполняет его указания, хотя и чувствует, что требования режиссера не учитывают его актерского темперамента. Эти репетиции вызывают больше чем тревогу. Опасаются страшного провала... А сам он больше всех. И вот день премьеры настал.