Подобная операция вовсе не бессознательна, она очень даже определенна. Простейший способ — взять страницу печатного текста, разрезать ее пополам вдоль и поперек, на четыре части, затем переставить их местами. Таков простейший метод для желающих понять суть перестановки слов на странице. Это сознательное действие, в нем нет ничего от автоматического письма, и его не следует считать бессознательной процедурой.

Вы не видите результата заранее просто потому, что человеческий разум имеет ограничения: средний человек не может продумать наперед больше пяти ходов в шахматах. Возможно, обладатель фотографической памяти сможет «нарезать» текст в уме, то есть представить, как это слово будет смотреться здесь, а это — там… Недавно я закончил сценарий для фильма о жизни Голландца Шульца [5] — совершенно прямолинейный текст. Тем не менее в ходе работы я «нарезал» каждую страницу, и мне в голову пришло столько идей! Все они потом использовались в повествовании. Сценарий абсолютно линеен, совершенно понятен среднему читателю, это не экспериментальное повествование.

В.: Кто-нибудь предсказывал приход метода «нарезки» в кино?

О.: «Нарезка» в кинематографе существует очень давно. Фильмы в окончательном своем виде рождаются на монтажном столе. Монтажер — как художник, он может прикоснуться к своему детищу, порезать его на куски и сложить части в нужной последовательности. Например, в линейном тексте нужно прописать сцену безумия или воспроизвести сумятицу в голове вспоминающего прошлое… Автор, конечно, может обыграть сцену сознательно и художественно. Я действую так: набираю текст и прогоняю его через серию «нарезок». На мой взгляд, это помогает воссоздать безумие более реалистично. Вы держите его в руках, лепите, как если бы оно было вещественным, осязаемым. Создав несколько «нарезок», я выбираю те, которые кажутся наиболее успешными. Склейка кусков — сознательна, однако есть фактор случайности в том, как рабочий материал собирается, сортируется, обретает нужную форму.

В.: Насколько вы контролируете то, что входит в ваш монтаж?

О.: Ну, то, что в монтаж идет — оно контролируется, а то, что выходит — уже нет. То бишь я сознательно беру лист с текстом, режу его и собираю «нарезку». Просто помогаю ей снова обрести повествовательную форму.

В.: В дороге — на корабле, на поезде — вы тоже работаете?

О.: Я пробовал писать в поездах, но только в купе со столиком. Морем почти не путешествую… Как-то пытался смонтировать текст из впечатлений от того, что видел в окно купе, и описал свой опыт в интервью «Paris Review». Набивал текст об увиденном на станциях и фотографировал. Эксперимент, ничего более…

В.: Заполучив сырой материал — из жизни, — вы всегда пытаетесь проецировать его на иное время-пространство?

О.: Только так и поступаю. К примеру, прочитал что-то в газете, увидел на улице, нашел новый типаж, столкнулся на улице с новым персонажем — и трансформирую его, меняю окружающую обстановку.

В.: Помимо магнитофона, вы пользуетесь фотографиями или звуковыми фильмами? Как осуществляется «нарезка» в данном случае?

О.: Я экспериментировал со звукозаписью и видеосъемкой — порой одновременно — и наработал много необычного материала, однако результаты какие-то неубедительные. Они любопытны, но для писательского дела мало пригодны… Кино — огромное поле деятельности, и я много чего предлагал, не раз высказывал идеи по поводу новых эффектов. Например, включаете телевизор, гасите звук, запускаете произвольную звуковую запись, и она вроде бы даже подходит к картинке. Покажите кадры, на которых люди бегут по Пиккадилли за автобусом, наложив на них звуки пулеметной стрельбы. Зрители решат, будто на экране Петроград 1917-го. Видеоряд во многом определяется звукорядом, проверьте сами. Я, например, записал куски звукового сопровождения одного из популярных приключенческих сериалов, затем пустил их с записью другого сериала. При просмотре зрители об этом даже не догадались. Напротив, мне не удалось убедить их в том, что звук и картинка на экране — из разных программ. Можно записать речь одного политика и пустить ее с изображением другого. Разницы никто не заметит, ведь ее, по сути, нет.

В.: Какова роль точек пересечения в создании текстов из «нарезок»? Как организуются «эпизоды», «ритм»?

О.: Точки пересечения, само собой, очень важны. При «нарезке» они получаются там, где новый материал неким точным образом пересекается с тем, что уже есть, отсюда и пляшете. Что касается самоорганизации эпизодов и ритма — ее нет. «Нарезка» дает новый материал, но не говорит, как с ним обращаться.

В.: Вы не думали улучшить технику работы с магнитофоном, скажем, с помощью компьютера?

О.: Да, на компьютере подобное можно проделать. Один мой друг — Иен Соммервиль, программист, утверждает, что это реально, только очень сложно. Атак, компьютер, безусловно, выполнит «нарезку» любой степени сложности из того, что в него загрузить.

В.: Сами вы экспериментов не проводили?

О.: В некоторой степени проводил. Мистер Брайон Гайсин загрузил в компьютер кое-что из своих пермутированных стихов. Пять слов, если не ошибаюсь, выливаются в шестьдесят четыре страницы. Машина выдает все возможные комбинации.

В.: Что вы обычно записываете?

О.: В последнее время я ничего не записывал, слишком был занят линейными текстами. Но обычно собирал все подряд: звуки улицы, музыку, вечеринки, беседы…

В.: Что такого должно быть в музыке, которую вы используете?

О.: Музыка сама по себе невероятно важна. Весь мусульманский мир практически управляется посредством ее: в определенное время звучит определенная мелодия; музыкальная ассоциация — одна из мощнейших. Джон Кейдж и Эрл Браун в музыке продвинули метод «нарезки» куда дальше, чем я — в писательстве.

В.: У вас есть музыкальные предпочтения?

О.: Во многих моих записях, сделанных на улицах Марокко, звучит музыка. Ничего особенного в этом не вижу; просто записываешь музыку, которую хочешь слышать.

В.: Вам не кажется, что предубеждения по отношению к методу «нарезки» связаны со страхом по-настоящему проникнуть во время и пространство?

О.: Очень даже может быть. Слово — наряду со зрительными образами — один мощнейших инструментов контроля; это хорошо известно издателям газет, ведь в газетах есть и слова, и образы… Если начать их нарезать и склеивать в произвольном порядке, система контроля падет. Страх и предосудительность насаждаются диктатом, точно как Церковь внушала мирянам предубеждения против еретиков. Враждебное отношение к еретикам продиктовано церковниками, которые стремились удержать власть. «Нарезка» подрывает основу любого истеблишмента, и потому власти стараются культивировать среди публики боязнь, неприятие и высмеивание подобного метода творчества.

В.: Является ли способность «ясно видеть предмет перед собой» путем побега из окружающей нас тюрьмы образов?

О.: Определенно, да. Такой способностью обладают очень немногие, и подобных людей с каждым днем становится все меньше и меньше. Это происходит по одной причине: непрестанный поток образов отупляет. Вспомните: сотню лет назад образов было куда меньше; люди жили проще, в основном на фермах, и образы различали ясно, отчетливо. Непрерывная бомбардировка образами — реклама на борту грузовиков и легковушек, на экранах телевизоров и страницах газет — притупляет восприятие, перед глазами встает неисчезающая пелена, сквозь которую ничего не увидеть.

В.: Вы упомянули простые, ясные, отчетливые образы. Что вы подразумеваете под словом «ясно»?

О.: То, что между людьми и образом ничего нет. Фермер ясно видит свою корову. Дело не в привычности, а в том, что нечто, расположенное между вами и образом, не может быть увидено ясно. Я же говорю: непрерывный поток образов туманом окутывает все на свете. Мы будто бредем в дыму, не видя ни черта.

Фермер вовсе не отождествляет себя с коровой неким мистическим способом, однако ему известно, если с коровой что-то неладно. Он знает, как эту корову использовать в хозяйстве, как она вписывается в окружающую среду.