Имажинистов много ругали за их предприимчивость – и напрасно: они ни в коем случае не были лишь тривиальными карьеристами от литературы. Скорее авантюристами, но обязательно с оговоркой из есенинского “Черного человека” – “самой высокой и лучшей марки”; то есть не просто жадными до успеха и хваткими писателями, но и талантливыми искателями приключений. Революционная эпоха требовала “создания иных литературно-бытовых форм”[565]; имажинисты понимали это по-своему, смещая быт в сторону авантюрного романа. Каждым своим жестом они провоцировали газеты на сочинение ““рокамболических” биографий”[566], враждебных литераторов – на создание памфлетов вроде “Тайн имажинистского двора”[567]. Можно дополнить этот список еще одной аналогией. С кем из персонажей более всего ассоциируется “литературный облик” имажинистской великолепной четверки? Конечно, с мушкетерами А. Дюма.

Похождения трех имажинистов и Есенина порой настолько напоминали сенсационную беллетристику, что обязательно должны были попасть в роман. Так и случилось: ведь не случайно основным мемуарным источником по имажинизму считается произведение с названием “Роман без вранья” (1927). Судьба этой книги, написанной одним из четырех "командоров” и ближайшим другом Есенина – Мариенгофом, оказалась нелегкой.

Вадим Шершеневич.

Начало 1920-х

Сергей Есенин и Анатолий Мариенгоф

Фотография Н. И. Свищова-Паолы. 1919

Сколько раз литераторы, критики и есениноведы прямолинейно обыгрывали "претенциозное”[568] название мариенгофовских мемуаров ("вранье без романа”[569], "роман не без вранья”[570], "клевета”[571]), как будто не желая замечать скрытый в нем парадокс[572]. А между тем само название подсказывает: чтобы произвести требуемый парадоксальный эффект, этот "роман” непременно должен был соотноситься с фактами, вместо грубого вранья вольно интерпретируя их и играя с ними. Ведь сам фактический материал, по убеждению Мариенгофа, был столь увлекателен, что с легкостью, почти без вымысла, ложился в романный сюжет.

Может быть, именно поэтому никто из недоброжелателей Мариенгофа (с момента публикации произведения и до сего дня) так и не смог уличить его во лжи[573]. Сложнее – с обвинениями в “искажениях”[574] и карикатурности[575]. Мариенгоф действительно жонглирует фактами, меняя освещение, ракурс, риторический акцент для подтверждения своих пристрастных тезисов – и при этом не жалеет ни друзей, ни врагов, ни живых, ни мертвых. Еще автора “Романа без вранья” клеймили за самолюбование, очернительство[576], моральную нечистоплотность[577], “сальериевскую зависть”[578] – и тоже не без оснований. И все же любое одностороннее, прокурорское суждение о мариенгофовском “романе” неизбежно бьет мимо цели.

И вот почему: не только в названии, но и в основе всей книги главное – парадокс, игра контрастами и противоречиями. “Роман без вранья” – текст с двойным дном: самолюбование автора здесь постоянно переходит в самоиронию, а очернительная ирония, напротив, служит контрастом для высокой темы. И в мемуарной прозе Мариенгоф остался верен своему имажинистскому принципу – непременно сочетать “чистое” и “нечистое”, “соловья” и “лягушку”[579], “корову” и “оранжерею”[580], всегда оставаться неуловимо двойственным (“стрелки нашего творческого компаса правильно показывают север и юг”[581]). Еще за несколько лет до появления “романа” В. Шершеневич указал, что под маской Мариенгофа-циника прячется Мариенгоф-романтик[582]; вот и в мариенгофовских воспоминаниях 1927 года “воз поминаний Есенина, творящего неприглядные дела”[583], контрастно оттеняет признание в любви к Есенину и восхищение его поэтическим даром.

Этическая и эстетическая двойственность Мариенгофа – это не только эффектный прием, но и дань эпохе – как он ее понимал. Неслучайно в названии второй книги “бессмертной трилогии” автор “Романа без вранья” поставил “век” в один ряд, через запятую, с “друзьями” и “подругами” (“Мой век, мои друзья и подруги”, 1960): в мариенгофовских книгах любование другом, Есениным (“Мы любили его таким, каким был”)[584], неотделимо от любования революционной эпохой – страшной, удивительной, великолепной. В маленькой 16-й главке “Моего века…”, в которой упоминается одно убийство (графа Мирбаха) и три расстрела (Я. Блюмкина, Я. Агранова, В. Мейерхольда), рассказывается также о Л. Троцком, читающем имажинистскую “Гостиницу для путешествующих в прекрасном”, с ее манифестом на первой странице:

До чего же изменилась природа прекрасного в наши дни!

Всего лучше читатель усвоит ее, если удосужится всмотреться в тяжелую походку слова, в грубую манеру рисунка тех, кто совершает ныне по ней небезопасную экспедицию.

Спрашивается: почему же она все же называется прекрасной? Могут ли бесчисленные обвалы, пропасти и крутизны дать ей такое имя? <…>

Мы ищем и находим подлинную сущность прекрасного в катастрофических сотрясениях современного духа, в опасности Колумбова плавания к берегам нового миросозерцания (так понимаем мы революцию)…[585]

Революционное время, с его “обвалами”, “пропастями” и “катастрофическими сотрясениями”, Мариенгоф воспринимает как Дюма эпоху Людовика XIII и Ришелье. История для обоих – эффектное зрелище, игра страстей, праздник успеха и славы; только Мариенгоф – еще и участник этого праздника. Чем более аморальным Дюма изображает Париж XVII века (“В те времена понятия о гордости, распространенные в наши дни, не были еще в моде”; “Подчиняясь странным обычаям своего времени, д’Артаньян чувствовал себя в Париже словно в завоеванном городе”; “в ту эпоху люди церемонились значительно меньше, чем теперь”), тем притягательнее становится этот баснословный Париж для читателей. Вот и Мариенгоф на ужасы своего века отвечает рефреном восхищения. Эта тема звучит в его ранних стихах, в альманахе “Явь”:

и продолжает звучать в мемуарной прозе: “Эпоха!”, “Интересный был век!”, “Это мой век”[586]. Мариенгоф в равной мере гордится жестокой эпохой и жестоким другом, с которым пытался ее покорить (“Эпоха-то – наша!”[587]); для автора “Романа без вранья” они, эпоха и Есенин, подобны друг другу.