Другой образчик критики (на сей раз ругают «слева») — статья «Реквием писателю, или Способ отрешиться от действительности», типичный пример вульгарно-социологического подхода к анализу произведений Невеса. Расплывчатые формулировки, натяжки, штампы и более всего задевшее старого писателя обвинение в том, что он оплакивает утрату ценностей «доживающей последние дни буржуазии»… Обидно потому, что всегда старался дать понять: пугает утрата общечеловеческих ценностей… А ровесники Тулио, Милиньи, Элии рубят сплеча, относя к «буржуазным», а потому безнадежно устаревшим ценностям доброту, душевную щедрость, даже интерес человека к человеку.
Строже критиков и врагов Невес судит себя сам: «О, господи, из всего, что было моим, ничего при мне не осталось… Все — иллюзии: и женщина, что была со мной и ела со мной за одним столом, пока мы не стали грызть друг друга, и дочь, что была у меня и была не моя, и искусство, что создано мной и сводится к пыли, покрывающей мои книги».
Жулио Невес, конечно, не перечеркивает всего написанного им за годы упорного труда, не ставит под сомнение свои идеалы. Но способ познания, так сказать, путь к идеалу, метод отображения реальности, вдруг перестает удовлетворять его. Он никогда не бежал от действительности, но, может быть, останавливал взгляд на мельчайшей ее частице — личности, и поэтому не смог охватить, познать мир в целостности? Это уже — размышления не только Невеса-писателя, но и самого Феррейры.
Наступает такой момент, когда и фантазия — волшебное «а если» и — допустим — перестает утешать, ибо отчуждение проникает и в вымышленный мир, там разрушает недолговечные утопии Невеса, и все возвращается на круги своя — «Где мои очки?» и «Ты так постарела».
Единственным островком покоя остается комната со стеллажами. Все, что вне ее, находится в постоянном движении, ибо это «все» — сложная предреволюционная португальская действительность с назревшими, но еще не разрешенными вопросами и противоречиями политической жизни — преломляется в призме внутреннего смятения Невеса и предстает как бы не в фокусе.
Раздвоение героя позволяет Феррейре расширить поле зрения. Воображение Невеса-первого раздвигает стены и впускает в комнату современность с собраниями различных политических группировок, литературными дебатами, вернисажами, театральными и кинопремьерами. Шаг из комнаты — и начинается царство аллегории. Ирония писателя направлена не столько против конкретных партий и литературных школ Португалии, объект ее должен пониматься шире, обобщеннее — это целые направления политической и эстетической мысли на Западе.
Даже гонимый с места на место своим отчаянием, Невес не теряет способность ориентироваться, задаваться вопросами, изучать. Все посещения им собраний и диспутов включены в общий философский контекст романа. Феррейра не случайно выводит фигуру неизвестного старичка, которого Невес то и дело обнаруживает спящим во время самых жарких дебатов. Этот глухой ко всему «свидетель» символизирует позицию, неприемлемую для писателя. При всей своей иронии Феррейра отнюдь не равнодушен к тем, кого описывает: далеко не в одинаковом ключе описаны «партия лысых» в черной одежде, пугающе знакомым жестом выбрасывающих вперед руку, и «партия мускулистых парней» в рабочих комбинезонах…
В отличие от похрапывающего старичка, Невес жадно стремится постичь объективное содержание эпохи. Что же ему мешает? Невес сбит с толку, он переживает кризис доверия к лозунгам, ярлыкам, демагогическим приемам в сочетании с модными терминами — ко всей этой псевдореволюционной словесной шелухе «левейших левых». Так что неприятие Невеса (и самого Феррейры) относится не к смыслу, который вкладывают в свои слова «мускулистые парни» на собрании, а к той особенности политической жизни на Западе, которая позволяет эти слова обесценивать. Невес рад бы разделить с «парнями» их энтузиазм — но что, если завтра ему попадется юнец, «цитирующий Маркса при покупке новой машины»? Герой Феррейры сожалеет, что среди людей, «взоры которых обращены к будущему», он «так плохо видит вдаль», что у него нет их молодости и сил, чтобы дотянуться до Истории, которая для него теперь «Слишком высокого роста».
Что же касается собратьев по перу, то они — увы! — тянут правду искусства каждый в свою сторону, лишая его главного — гуманистического, объединяющего людей содержания. «Расчеловеченное» искусство — это в первую очередь творчество абсурдистов и «черный юмор», который Феррейра печально характеризует как «смех над смехом». Породить эти «огрызки смешного» могло, по его мнению, лишь «время Духовного оскудения». Комедия, которую видит Невес — смесь «драмы жестокости» и примитивного фарса, — как раз и является квинтэссенцией того, что он сам (и Феррейра) считает враждебным подлинному искусству — сочетание цинизма и отчаяния. Устами и пером Невеса Феррейра противопоставляет модернистскому «черному юмору» смех, «рожденный самой жизнью».
Феррейра подвергает критике и эксперименты структуралистов. Анализ поэтического текста, услышанный Невесом, построен как «поток означающих» и напоминает окрошку из терминов, почерпнутых во всех областях знаний — от политэкономии до психоанализа. А картина модного художника, содержание которой велеречиво комментирует гид, апеллируя все к той же «системе знаков», представляет собой просто замазанный черной краской холст.
Черная пустота картины и «голый текст», равно как и научная база, подведенная под эти произведения, начисто лишенные содержания, принципиально противоречат той задаче, которую ставит перед собой настоящий художник. Книга должна «рассказывать, ибо люди хотят знать, чтобы видеть — есть смысл или нет». Долг писателя — «быть глубоким и всепонимающим. Быть сильным», — утверждает Феррейра.
«Быть сильным» до конца старается и его герой. Но не значит ли это одиноко нести свой крест, как делал это дядя Анжело?
Не случайно память Невеса возвращается к забытому родственнику. История дяди Анжело — как бы еще один путь, еще одна возможность выбора. Рассказ о человеке, который не пожелал примириться с распадом оркестра и, оставшись в одиночестве, сам писал себе приглашения на репетиции и гордо шествовал по городу как единственный участник парада, превращается у Феррейры в экзистенциалистскую притчу. Но, включая ее в контекст размышлений Невеса, писатель дает возможность прочесть ее полемически: да, дядя Анжело выстоял, не подчинился обстоятельствам и остался верен идеалу своей свободы, которую он понимал как «свободу доиграть свою партию несмотря ни на что». Но из одной лишь партии трубы не выйдет симфонии, и ни радости, ни утешения не принесет эта музыка людям — таков смысловой итог истории этого трагико-абсурдного подвига. К ощущению ущербности такой жизненной позиции подводит Феррейра и своего Невеса.
Впрочем, есть еще позиция Милиньи: «Остановить жизнь в миг максимальной полноты», ее и Элии вера в то, что «когда-нибудь самоубийство станет обязательным». Отказ от идеалов, сформированных обществом потребления, от самодовольного конформизма, от обывательских заповедей — «откладывать на черный день, экономить, осторожничать, жаться, скупиться даже на чувства, хранить фотографии, быть добродетельным, скряжничать над полным сундуком и отправляться в могилу, так и не узнав, для чего прожита жизнь…». И желание взять от жизни все, пока есть время. Взять — и уйти. Об этом фильм, который Невес смотрит, вообразив своей спутницей сначала Элию, затем Элену. Символично двойное название картины (португальский вариант — «Вечность», название на языке оригинала — «Седые волосы»), заключающее в себе философскую дилемму: уйти из жизни «в миг максимальной полноты» или дожить до старости, когда вся притягательность существования, казалось бы, утрачена? Характерно, что Элии фильм нравится, Элене — нет.
Выбор героев картины, которые предпочли самоубийство старению и угасанию любви, не может найти отклика в душе Невеса, как не может он примириться и с тем, за что ратует дочь. В активе таких, как Милинья, лишь две возможности — «взять» или «отказаться», такой вариант, как «дать», оказывается просто вне спора… А для Невеса именно в этом слове и откроется искомая истина.
