Из Первого и Второго доселе автономных отделений получился объединенный музей — уже не de jure, a de facto [137]. К двумстам пятидесяти морозовским вещам прибавили столько же щукинских. Если оперировать цифрами, вышло совсем неплохо: 19 полотен Клода Моне, 11 — Ренуара, 29 — Гогена, 26 — Сезанна, 10 — Ван Гога, 9 — Дега; 14 — Боннара, 22 — Дерена, 53 — Матисса и 54 — Пикассо. Терновец оказался прав: впечатление от такого музея не могло не ошеломить. Хотя в реальности все складывалось отнюдь не столь оптимистично: картин оказалось гораздо больше, чем могло поместиться на втором этаже морозовского особняка. Многое сразу же убрали в запасник. Временно. Вопрос с помещениями обещали решить в течение первой пятилетки.
Впрочем, надобность в этом отпала: к «уничтожению» объединенного ГМНЗИ приступили практически сразу после открытия музея в декабре 1929 года. Бригаде Народного комиссариата рабоче-крестьянской инспекции РСФСР, осмотревшей в 1930 году новую экспозицию на улице Кропоткина, 21, музей не понравился. Еще бы! Ничего пролетарского — зрелище «для гурманов и эстетов». Единственный шанс сохранить собрание — переустроить музей по-новому, по-советски. Попробовали перевесить картины по «сюжетно-тематическому принципу». Начали высчитывать проценты: сколько имеется в наличии картин беспредметных, а сколько сюжетных, но для массового зрителя непонятных. Сколько — «понятных, но не отражающих общественные проблемы», всяких там натюрмортов и пейзажей «без людей». Или, наоборот, картин с персонажами, но «без очевидной классовой принадлежности». Сосчитали «революционно-активные, агитирующие в нужном направлении» картины и из них уже выбирали «реакционно-активные, затемняющие классовое сознание». В отдельную группу поместили нейтральные, «пассивно-протокольные портреты», выражаясь языком инспектирующих.
Ситуация складывалась катастрофическая. Картин на тему рабочего класса удалось насчитать всего девять, что составило лишь 2,18 процента от их общего числа [138]. Ответом на призыв к деятелям культуры идти по пути создания «Магнитостроев искусств» вполне мог стать всероссийский комбинат, «регулирующий распределение и использование видов искусства» в пределах Москвы и провинции. Как раз на базе коллекций ГМНЗИ и ГТГ и планировалось создание подобного комбината, а шефство над ним могло быть поручено одному из промышленных предприятий.
Это по линии идеологии. А по линии материальной не лучше: огромный морозовский особняк, по-прежнему не дававший покоя. На этот раз на него «положила глаз» Военная академия РККА. И опять нашелся заступник. Сменивший Луначарского новый нарком просвещения РСФСР старый партиец Алексей Сергеевич Бубнов выступил в защиту ГМНЗИ совершенно по-советски. Он пригрозил обратиться в партийные инстанции, если «посягательства на установленную для настоящего периода минимальную квоту на сеть музеев» не прекратятся. Музей удалось сохранить, однако коллекции методично сокращались. Во-первых, передавали картины в провинцию (такое были обязаны тогда делать многие музеи), а во-вторых, менялись с Эрмитажем. Подобная практика — мы вам новое искусство, а вы нам старое — продолжалась несколько лет. В свое время у Ленинграда вообще был реальный шанс получить не несколько десятков полотен, а щукинскую галерею целиком. Если бы в 1926 году Комиссия по разгрузке завладела особняком в Знаменском, то Щукинское отделение отправилось бы напрямую в Ленинград…
Упадочное буржуазное искусство методично убирали в запасник, который стремительно увеличивался, но повесочной площади по-прежнему отчаянно не хватало. Панно Дени забили щитами и превратили бывший концертный салон в зал Матисса, а дубовые панели в готическом кабинете затянули дешевым холстом и повесили картины Пикассо.
Тем временем Главная контора Госторга РСФСР по скупке и реализации антикварных вещей начала активно «прощупывать» ГМНЗИ на предмет изъятия картин для продажи. После принятого на закрытом заседании Совнаркома секретного постановления «О мерах к усилению экспорта и реализации за границей предметов старины и искусства» в 1928 году каждый советский музей «обложили» данью. Не зная, чем еще поправить катастрофический дефицит бюджета, правительство решило начать распродажу государственных музеев (бывшие частные собрания и дворцы уже давно активно «экспортировались»). Самыми перспективными клиентами импортно-экспортная контора «Антиквариат» считала американцев: они покупали все без исключения — драгоценности, иконы, мебель, книги, живопись барокко и ренессанса. Готовы были даже купить храм Василия Блаженного, разобрать и увезти за океан.
Охотников до импрессионистов и французской живописи, к сожалению (а вернее, к счастью), оказалось немного. Один только доктор Альберт Барнс из Филадельфии, пожелавший приобрести Сезанна. «Антиквариат» пожадничал и запросил за щукинского «Пьеро и Арлекина» почти полмиллиона немецких марок (стоимость назначали именно в марках, поскольку во всех сделках начиная с середины 1920-х Советам посредничала Германия). Клиента такая цена сильно смутила [139]. Был и второй покупатель. На него вышла американская галерея Нодлера, также державшая связь с «Антиквариатом» через Берлин. На этот раз все сложилось. Морозовские «Мадам Сезанн в оранжерее» Сезанна и «Ночное кафе» Ван Гога, а с ними Ренуар и Дега (первый ранее принадлежал князю Сергею Щербатову, а второй — Михаилу Рябушинскому), благополучно перекочевали в частную коллекцию Стивена Кларка. Четыре картины обошлись наследнику состояния, заработанного на производстве швейных машин, в 260 тысяч долларов. Сделка успела состояться до заключения дипломатических отношений со Штатами, иначе бы исков бывших собственников и их наследников было не избежать. И все равно мистер Кларк опасался скандала и держал покупку в секрете до конца дней. А если и давал картины на выставки, то только анонимно [140].
Экспортно-антикварная кампания пережила несколько волн. Первую — в 1920 году, вторую — в 1922–1923 годах и третью, заключительную, — в 1928–1933 годах. Последняя оказалась самой мощной. Ученые, музейщики и прочая гуманитарная общественность уже не могли сопротивляться. К счастью, к концу 1933 года торговля произведениями искусства из советских музеев сошла на нет. В Германии к власти пришел Гитлер, и с верным посредником пришлось расстаться. То, что СССР торгует своими музеями, стало известно всему миру. Разграбление удалось приостановить вовсе не благодаря отчаянным протестам деятелей культуры. Советский Союз признали почти все страны, и бесчисленное количество исков со стороны бывших владельцев сделалось реальным препятствием для дальнейшей торговли. Причем правовые и юридические последствия беспокоили потенциальных покупателей куда больше, нежели «красных купцов».
Отобранные для продажи картины вернулись в ГМНЗИ — тридцать две из тридцати шести [141]. Эрмитажные вещи продавали сотнями, а у москвичей забрали лишь четыре несчастные картины. Ни процента от продаж, ни господдержки. Средствам взяться было неоткуда. Музей нового западного искусства влачил довольно жалкое существование, и дом на улице Кропоткина более уже ничем не напоминал роскошный дворец. Имя прежнего его владельца боялись даже произносить, жить с фамилией «Морозов» в СССР вообще было небезопасно. В 1928 году в первом каталоге ГМНЗИ Терновец все-таки рискнул поставить под картинами инициалы «Щ» и «М», хотя бы таким образом намекнув на бывшую принадлежность картин С. И. Щукина и И. А. Морозова. В 1930-х даже такое упоминание было равносильно самоубийству.
Дни музея были сочтены. В январе 1936 года «Правда» опубликовала статью «Сумбур вместо музыки». И хотя в ней критиковался Шостакович, сигнал к началу борьбы с формализмом был подан. Учитывая, что формалистическим объявлялось изобразительное искусство начиная с импрессионизма, ГМНЗИ становился главной идеологической мишенью. Бориса Николаевича Терновца сняли с должности директора без всякого предупреждения. Об увольнении он узнал из газет. С 1 января 1938 года он больше нигде не служил.
