Использование творческих новшеств, с тем чтобы показать себя в более выгодном свете и разрешить проблемы, — филогенетически древняя черта, которая, вероятно, присутствовала у общих предков людей и шимпанзе. Джейн Гудолл (Goodall, 1971) однажды заметила, как самец шимпанзе повысил свой статус, «изобретя» прием, состоявший в том, что он ударял друг о друга пустые канистры из-под керосина, производя устрашающий шум. Новаторское решение проблем, которое Вольфганг Келер (Коhler, 1976) наблюдал у шимпанзе и которое он назвал научением путем инсайта, также представляет собой форму выражения творческих способностей. Хотя новшества в этих примерах давали утилитарную выгоду, черта, отделяющая этот вид творчества от подлинной художественной экспрессии, очень тонка. У примитивных народов создание визуальных образов, специальные объекты и модели поведения часто служат практической цели контролирования определенных аспектов среды посредством магии.

Когда наши древние предки создавали в целях магического контроля специальные объекты, такие как талисманы, которые, как ожидалось, должны повлиять на среду, эти объекты неизбежно производили сильный психологический эффект. Социальная власть, которая была у шаманов, осуществлявших контроль над магическими объектами и ритуалами, без сомнений, обеспечивала этим индивидуумам больший репродуктивный успех. Однако большего репродуктивного успеха добивались далеко не одни индивидуальные носители сверхъестественной силы (рис. 9.3). В выигрыше оказывался каждый член группы. Особые ритуалы были призваны сплотить членов группы и эффективно организовать их деятельность, направленную на достижение желаемых целей, таких как успех на охоте или удача в войне с другими племенами. Кроме придания группам большей сплоченности и повышения эффективности их действий, искусство и церемонии делали групповое знание более впечатляющим и тем самым более акцентированным и запоминающимся, помогая сохранять жизненно важную информацию на протяжении многих поколений.

Рис. 9.3. «Колдун» из пещеры Де Труа Фрер (Трех братьев) во французских Пиренеях, датируемый временем 16 тыс. лет назад

(Опубликовано с разрешения American Museum of Natural History.)

Нэнси Эйкен (Aiken, 1998) изучила эстетическую реакцию как часть нашей эволюционирующей психологии. На эстетическую реакцию частично влияет научение, но она также подвержена влиянию врожденного набора инициированных реакций.

Определенные конфигурации линий, формы, цвета и звука в произведениях искусства вызывают у наблюдателей эмоциональные реакции. Это происходит не только в силу ассоциаций с этими конфигурациями, усвоенными наблюдателем, но и в силу безусловных рефлексов. То есть каждая конфигурация — это стимул, который при адекватных условиях запускает у наблюдателя нервный механизм, который, в свою очередь, заставляет наблюдателя совершать определенное действие. В случае наблюдателей произведений искусства действие состоит в изменениях автономной нервной системы, которые описываются наблюдателями как эмоциональные или эстетические реакции (р. 29).

Некоторые инициирующие стимулы — такие как открытые ландшафты наподобие саванн — вызывают приятные подкрепляющие реакции. Другие инициирующие стимулы продуцируют отвращающие или оборонительные реакции. Например, пятна-глазки, выделяемые, когда они контрастируют с кривыми линиями, и красный цвет являются потенциально отвращающими раздражителями. Эти неприятные или угрожающие стимулы становятся подкрепляющими, когда предъявляются в форме искусства, поскольку они представлены в контролируемых, неопасных контекстах.

Когда нервные структуры, которые обрабатывают эти инициирующие стимулы, спонтанно активизируются, базовые визуальные компоненты этих инициаторов ощущаются как галлюцинации (Aiken, 1998). Эти внезапно появляющиеся визуальные паттерны состоят из решеток, точек, спиралей, зигзагов, кругов и кривых линий и называются энтоптическими (относящимися к «внутреннему зрению») феноменами или фосфенами. О подобных образах повсеместно сообщают люди, которые находились в измененном состоянии сознания, независимо от того, было ли это состояние вызвано психотропными наркотиками, жаром, голодом, бессонницей, патологией мозга или его электрической стимуляцией. Современные шаманистские сообщества, такие как народ сан в пустыне Калахари, воссоздают эти образы в своем наскальном искусстве (Lewis-Williams & Dowson, 1988), а в палеолитическом пещерном искусстве эти паттерны появляются среди изображений животных (рис. 9.4). Паттерны фосфенов также присутствуют в рисунках детей и в определенной степени даже в рисунках, выполненных человекообразными обезьянами. Универсальность энтоптических образов обусловлена общей нервной архитектурой мозга высших приматов. Обратите внимание на богатство энтоптических образов, представленных на рис. 9.5, — композиции черной тушью, выполненной 12-летней американской девочкой.

Рис. 9.4. Энтоптические образы, присутствующие в рисунках современных детей, современных охотников и собирателей, палеолитических людей, человекообразных обезьян и людей в измененных состояниях сознания

Рис. 9.5. Пример обильного использования энтоптических образов в композиции тушью одаренной 12-летней девочки

(Опубликовано с разрешения Nani Faye Palmer.)

Определение того, как конкретные базовые паттерны фосфенов формируют строительные кирпичики тех или иных биологических смысловых стимулов, — задача будущих неврологических исследований. Например, один из требующих проверки вопросов таков: активизируется ли у человека, видящего оскаленные клыки хищника, та же часть мозга, которая становится активной, когда предъявляется энтоптический зигзагообразный паттерн.

Идеи, обрисованные выше, были высказаны в начале XX века психологом Карлом Юнгом (Jung, 1969). Юнг говорил о коллективном бессознательном, которое наследуется биологически и состоит из предсуществующих форм, архетипов. Считалось, что архетипы — это неопределенные структуры, которые кристаллизуются в конкретную форму в результате личного опыта индивидуума. Кроме того, Юнг полагал, что каждый индивидуум наследует ранее сформированные паттерны апперцепции, которые направляют и ограничивают сознательную обработку определенного опыта. Таким образом, по Юнгу, такие понятия, как добро и зло, смерть и бессмертие, душа и Бог, являются частью врожденной психологической архитектуры, характерной для человеческого вида. Возможно, что большая часть искусства плейстоцена создавалась, чтобы выразить подобные духовные понятия. Возможно, что группы, которые могли создавать подобные символы и объединяться вокруг них, были более сплоченными и, следовательно, имели больше шансов выжить, чем другие группы, у которых этот общий паттерн поведения отсутствовал.

Термины палеолит, мезолит и неолит — древний, средний и новый каменные века соответственно — используют для обозначения общих направлений культурного развития человечества. Использование этих терминов не только отражает тенденцию, выводимую из археологических данных, но также увековечивает и усиливает концептуальную тенденциозность даже среди ученых, которые должны быть более проницательными. Инструменты из камня и кости — все, что осталось от далекого прошлого, по той простой причине, что они долговечны. Когда мы пытаемся воссоздать картину культуры и повседневного существования людей, которые оставили эти орудия, то должны помнить о следующем: все, что мы имеем, — это выборка долговечных, а не репрезентативных артефактов. Такие объекты, как копьеметалки, вырезанные из бивней мамонта, и обилие каменных наконечников копий способствовали созданию образа сообществ позднего плейстоцена, который вращается вокруг мужской охоты на крупного зверя. Графические реконструкции облика мужчин и женщин из этих сообществ, как правило, показывают их одетыми в звериные шкуры.