Как Н. Н. Соловцов умел внушать окружающим его какое-то благоговейное отношение к искусству, можно судить по тому смущению, с которым Осмоловский выслушивал шуточные напоминания моего брата, что он его помнит в такой-то и в такой-то первой роли на сцене Драматического общества¹⁰⁰; «Оставь, оставь, не напоминай, – конфузливо говорил Осмоловский, – я настоящие мои роли играю только у Николая Николаевича»; чаще же Осмоловский совершенно отрицал, что он когда-либо играл крупные роли. Быть «капельдинером» в «Плодах просвещения» на Соловцовской сцене было почетнее в глазах истинного артиста, чем первым любовником в старом Киевском театре¹⁰¹; искусство было дороже личного самолюбия; таков был взгляд Н. Н. Соловцова, так чувствовали и члены его труппы. Зная об этом, я не удивлялся впоследствии словам И. В. Тартакова, что сколько бы раз он ни пел Демона, Онегина и проч., он без волнения выйти на сцену никогда не будет в состоянии, не удивлялся и описанию первых провинциальных гастролей прославленного комика Варламова, который, по рассказам его неизменной сценической сопутницы, знаменитой Стрельской (комической старухи), так волновался при каждом выходе в новом городе, что еле мог перекреститься дрожащими руками, а раз она боялась даже, что он не удержит в руках шляпы. Эти волнения – признак почтения перед искусством, признак действительной артистичности, боящейся случайно чем-нибудь нарушить, так сказать, благолепие совершаемого священнодействия. И спокойная наглость многих пришедших на смену старым богам театра, особенно многочисленных еврейского происхождения исполнителей означает только самомнение, а не подлинную талантливость. Но это – так, вскользь.

Гимназические наши увлечения театром вызывали сильные преследования со стороны начальства: запрещалось посещение галереи, которая и была только доступна нам по цене при частом посещении театра (билет на галерее стоил 40 коп[еек], а в последнем ряду партера 1 р[убль] 20 коп[еек]), в пансионе же разрешалось посещение лож не выше бель-этажа (не знаю, чем объяснить подобный снобизм), наконец, в последние годы моего гимназического пребывания было установлено требование на каждое посещение театра получать разрешение инспектора. Я никогда не мог понять такого отношения к театру, так как гораздо хуже было времяпровождение отдельных «взрослых» гимназистов, увлекавшихся картами, что не могло быть проконтролировано гимназическими воспитателями. Когда я беседовал на эту тему с добрейшим нашим инспектором А. В. Старковым, указывая ему на то, что я понял бы театральные запреты лишь в тех случаях, когда увлечение театром отрицательно отражается на успехах гимназиста, А. В. старался мне доказать, что частое посещение театра может вызвать пресыщение им еще на гимназической скамье и, когда мы вырастем, нам театр уже ничего не будет давать, благоразумие же, мол, требует растянуть это удовольствие на всю жизнь. Такая философия в отношении нашей компании, по крайней мере, не оправдалась: мы на всю жизнь остались верны нашей любви к театру и музыке, любви, воспитанной именно в юные гимназические годы Прянишниковым и Соловцовым; поэтому-то имена их для нас навсегда остались дорогими, дороже гораздо фамилий всех прочих наших педагогов вместе взятых, ибо не они развили в нас чувство здорового национализма и понимание красоты, а Глинка, Римский, Чайковский, Мусоргский и т. д. и т. д. Как ни странно, но русским я почувствовал себя больше всего и прежде всего в оперном театре. Я отлично помню, что первые мои впечатления от «Руслана и Людмилы», «Рогнеды» и «Снегурочки» были этапами по пути укрепления во мне сознательной любви к родине, а в частности к Киеву («я Киева гордость, я дочь Светозара»).

Запрещение галереи заставляло нас переодеваться в штатское платье, иногда даже гримироваться; помню, как мой сожитель и друг Миша Филипченко, имевший золотисто-рыжие волосы, выкрасился раз черным пахучим фиксатуаром; соседи страшно волновались по поводу невыносимого резкого запаха, подозревая, что это какая-нибудь дама неистово надушилась дешевыми духами; затем, под влиянием ужасающей обычно жары на галерее, М[иша] Ф[илипченко] начал таять, и лицо его покрылось черными подтеками. Брат мой однажды так был неузнаваем в еврейском костюмчике и фуражке, что, когда меня шутя с ним познакомили, я серьезно назвал свою фамилию.

Обычно мы удачно в темноте галереи скрывались от дежуривших в театре помощников классных наставников и педелей, но иногда приходилось, при ненадежности положения, брать места в партере, и тогда мы чувствовали себя какими-то бесправными, заброшенными. Дело в том, что на галерее все были знакомы, там происходила живая интересная критика исполнителей, там только можно было, не стесняясь, дикими криками выражать свои восторги или свистом порицать плохое исполнение, наконец, там был центр «партийной» борьбы. С галереи мы быстро устремлялись к выходу из-за кулис или к квартирам особо любимых артистов, где еще устраивали последние овации. Вот эта борьба «партий» (процветавшая специально в оперном театре) и уличные овационные путешествия и представляли из себя наибольшую опасность в смысле возможности кары со стороны гимназических властей.

Как во время наших отцов, Киевский оперный театр был раздираем распрями сторонников Павловской, с одной стороны, и Кадминой – с другой, так в мое гимназическое время партии группировались вокруг двух имен: Лубковской и Силиной, хотя репертуар их очень редко совпадал (первая пела главным образом лирические, вторая – колоратурные партии); остальные артисты, т[о] е[сть] симпатии к ним галереи, распределялись между этими двумя именами, напр[имер], лубковисты поддерживали всегда меццо-сопрано Нечаеву, а силинисты – Смирнову и т. д., вне партии, т[о] е[сть] общими любимцами были Тартаков и Антоновский, ибо серьезных конкурентов у них не было на киевской сцене, они были, так сказать, вне конкурса. Но впоследствии, когда киевская опера имела одновременно двух крупных теноров: еврея Медведева и русского Кошица, партийная борьба приобрела неожиданно еще национальную окраску и достигла максимума своего обострения. Все лубковисты, к которым принадлежала и моя компания, сделались яростными юдофобами. Евреи, гордясь наличностью в опере двух таких действительно крупных сил, как Тартаков и Медведев, старались всячески умалить достоинство русских артистов, а о таких, которые не имели конкурентов, напр[имер], о Фигнере, распространяли ложные слухи, что они еврейского происхождения; даже при дебюте Шаляпина в частной опере Панаевского театра¹⁰² мне пришлось слышать разговор, что вот, мол, появился замечательный еврей-бас. Я всегда любил моих товарищей-евреев за их искреннее увлечение искусством, но никогда не мог примириться с их каким-то шовинизмом в деле преувеличенного прославления «своих». И чем больше я наблюдал музыкально-артистическую жизнь России, тем более убеждался в гораздо более мощной талантливости русских, особенно великороссов, по сравнению с евреями. В самом деле, достаточно отметить только тот факт, что консерватории и музыкальные училища переполнены евреями (в некоторых их до 90 %), чтобы понять, как ничтожны художественные результаты еврейского служения искусству: наряду с такими великими именами, как Глинка, Даргомыжский, Чайковский, Римский, Мусоргский, Бородин, Танеев, Глазунов, Рахманинов, Скрябин и т. д. и т. д., мы знаем в России одно еврейское имя, да и то относящееся к композитору в сущности второго разряда, – А. Рубинштейна; в области пения ни один еврей не поднялся до высоты Хохлова (кумира Москвы в восьмидесятых годах), Шаляпина, Стравинского, Фигнера, Собинова и многих других. Любимец Киева И. В. Тартаков, при всей его талантливости, оскандалился и был освистан, когда вздумал в концерте спеть «Не плачь, дитя» после Хохлова, стараясь форсировать голос, чтобы хотя немного приблизиться к мощному голосу Хохлова. О драматических наших театрах нечего и говорить; из поименованной мною выше плеяды славных артистов Соловцовской эпохи был один только еврей – комик Чужбинов. Таких имен, как даже современные нам Савина, Ермолова, Садовские, Давыдов, Варламов, Рощин-Инсаров, Сазонов, Дальский, Комиссаржевская и т. д. и т. д., евреи никогда в России не давали. То же, впрочем, и в литературе, ибо Толстого и Мачтета едва ли кто-либо решится сравнивать. Наличность нескольких мировых еврейских имен в европейском искусстве и литературе не может, конечно, влиять на мой вывод относительно несоизмеримости русских и еврейских художественно-артистических задатков, тем более что и Европа не знает евреев – создателей школ; Бетховена и Вагнера никому не придет в голову ставить на одну доску с Мейербером. Но при всем том у евреев, помимо действительной любви и глубокого понимания художественных красот, имеется большое преимущество перед русскими: это прилежание, настойчивость и бережное отношение к отпущенным Богом способностям. При равных данных русскому редко приходит в голову, редко хватает силы воли «специализироваться»; может быть, это отчасти объясняется еще тем, что все виды искусства в России были бесправным евреям гораздо более доступны, чем другие виды заработков. Отсюда – переполнение евреями различных оркестров и трупп в качестве средних исполнителей, количественное, а не качественное преобладание еврейского искусства и кажущаяся с первого поверхностного взгляда их бо́льшая даровитость. Наша юная театральная компания инстинктивно поняла несправедливость в оценке русских и еврейских сил киевской оперы и с молодою горячностью принялась за борьбу. Нашим знаменем сделался тенор Кошица, а на почве борьбы его сторонников с Медведевской партией разыгрывались бурные скандалы на галерее, занимавшие нас тем более, что они заключали в себе элемент опасности и риска.