Несмотря на успех постановки, Комиссаржевская ее не приняла и не пошла ни на премьеру, ни на празднование после нее. Через три дня она написала Мейерхольду письмо о разрыве и попросила его покинуть театр. Режиссер был раздосадован, обращался в третейский суд, но, безусловно, Комиссаржевская имела право распоряжаться собственным театром, в котором была окружена восторженным поклонением. «Когда она шла со сцены, в коридоре всегда молчаливо и торжественно стояли шпалерами не только сотрудники театра, но и многочисленные постоянные гости его, среди которых самыми частыми и непременными были в те времена Александр Блок и Федор Сологуб», — вспоминал актер труппы Александр Мгебров. После ухода Мейерхольда режиссерство в театре разделили между собой Федор Комиссаржевский и Николай Евреинов.

Сотрудничество театра с Сологубом продолжилось, но в совсем ином ключе. В январе 1909 года Евреинов поставил в Театре Комиссаржевской пьесу-буффонаду «Ванька Ключник и паж Жеан». От трагедии Сологуб перешел к комедии, от любви, равной по своей силе смерти, — к легкомысленному адюльтеру. Но, конечно, за внешним незамысловатым сюжетом в его пьесе крылось оригинальное содержание, не трактовавшееся однозначно. Пьеса состояла из двенадцати сцен, повторенных дважды: одни и те же события происходили с грубым Ванькой-ключником (персонаж и сюжет были заимствованы Сологубом из известной народной песни) и с изысканным пажом Жеаном. Сначала каждый из них поступал на службу к богатому покровителю, потом имел случай снискать его расположение, а после вступал в связь с женой своего господина. Слухи об этом доходили до обманутого мужа. Концовки двух вариантов разнились. Графиня Жеана в финале внушает супругу, что паж спьяну наговорил, чего не было, и уговаривает графа не казнить юношу, ограничившись тем, чтобы выгнать его из замка. На русской почве тот же сюжет оканчивается грубо и жестоко: Ванька и не думает запираться, признавая перед князем свой грех. Он приговорен к казни, но княгиня Анна подкупает палачей, чтобы они отпустили Ваньку, а казнили вместо него «поганого татарина».

Критика поняла этот сюжет однозначно: где Русь поражает жестокостью, там просвещенная Европа умеет соблюсти видимость приличий, где Ванька громко чавкает и рыгает, там прекрасный юный Жеан расточает подчеркнуто изящные комплименты. Казалось бы, такая версия подкреплялась текстом пьесы. В день первой близости графиня говорит своему любовнику: «Милый Жеан, брать женщин силою умеет и поганый татарин, и дикий московит. Любовь хочет дерзновения, но ненавидит насилие». Однако суть любовной связи не менялась, и заморские красивости (особенно манерными Евреинову казались имена «Жеан» и «Жеана» вместо «Жан» и «Жанна») не делали персонажей живыми людьми — они оставались условными знаками, на место которых можно было бы подставить любые другие. Условный театр как нельзя более кстати подходил для выражения этой идеи.

Русский быт не был в постановке исключительно отталкивающим, каким его увидела критика. «Евреинов словно вдруг сорвался с места… и просто, по-русски, как самый обычный парень, затанцевал плясовую. Таков характер его постановок. Этот спектакль был слегка угарным, но, несомненно, интересным», — вспоминал Мгебров. Перед постановкой режиссер ознакомился с предисловием Сологуба к пьесе, которое не вошло в ее печатные версии: «Было на земле счастливое время, и жили на земле счастливые люди, — писал драматург. — Если слагалась песня об Ахилле, то слагалась песня об Ахилле. Если воспевался гнев Ахилла, то воспевался гнев Ахилла. А у нас всё смешалось, и мы ничего этого не можем и не умеем… Если написан Гамлет, то и я — Гамлет, и Иван Иваныч — Гамлет, и Петр Петрович — Гамлет». Не только Гамлетом, но и Передоновым, по Сологубу, может ощутить себя каждый из нас: «Барахтаемся в липкой патоке обобщений и типов».

Так прочитал драму и Евреинов, так он объяснял ее своим актерам. Две параллельно поставленные пьесы, по его словам, «заставляют предположить еще пьесу на этот сюжет, еще и еще». Себя он представлял в центре огромного «циклодрома» и пробовал сочинять подобные сюжеты-продолжения. Например, такое: приказчик из Замоскворечья сошелся с женой купца-благодетеля, но попался на своем хвастовстве. Повторяемость жизненных сюжетов интриговала Евреинова. В сологубовском «театре одной воли» отражалось человеческое бытие, в котором все поступки и жесты определены заранее. И вот от подобного прочтения буффонады становилось не смешно, а страшно: в отличие от театральных актеров, в реальной жизни мы не знаем, что лишь лепечем написанные за нас роли и лишены даже возможности иногда нести «милую актерскую отсебятину». Сологуб оставался собой, продолжая ужасать публику, и мороз пробегал по коже от речи Евреинова перед актерами, навеянной творчеством писателя-декадента. Но, захваченный внешним вихрем событий и красок, режиссер так и не донес свое понимание пьесы до публики. Комиссаржевская, к слову, по-прежнему не была удовлетворена режиссерскими поисками своего театра и в 1909 году была вынуждена закрыть его. Талант актрисы с годами угасал, и создание оригинального театра осталось красивым, но по большому счету безуспешным проектом.

В 1913 году Евреинов еще раз вернулся к этому сологубовскому сюжету, поставив его в театре миниатюр «Кривое зеркало» под названием «Всегдашни шашни». И название спектакля, и замысел режиссера, похоже, имели цель исправить ошибки, совершенные при прежней постановке, перенести акцент на отсутствие уникальности в человеческом опыте. К артистам Евреинов обратился с той же речью, что была написана для труппы Комиссаржевской, и вскоре опубликовал ее. По просьбе режиссера Сологуб дописал по той же схеме третий сюжет — об Иван Иваныче, чиновнике, который пользовался благодеяниями влиятельного сановника и его супруги Анны Ивановны. Кончалась эта сюжетная ветвь анекдотично: супруга была уличена в ветрености, но вместо того, чтобы смущаться, закатила мужу скандал, тот попросил у нее прощения и послал жену отдыхать на Ривьеру. Как и раньше, сцена была разделена на разные пространства, свое для каждого из параллельных сюжетов. Теперь таких пространств оказалось три. Когда занавес задвигался и действие оканчивалось в одной из частей сцены, оно продолжалось в другой. В левой стороне располагалась «древнерусская» часть, в середине — условная «французская», справа — современная. Каждая была решена в своих цветовых тонах. Первая — в ярких национальных русских красках: красных, синих, желтых. Вторая — в манерно-изящных, дымчатых тонах: фиолетовых, розовых. Третья должна была сочетать черноту и претенциозную пестроту. Музыка тоже создавала контраст и помогала стилизовать действие. Слева звучали русские народные инструменты, в середине — лютня, гитары, скрипка, справа — «жесткое» фортепьяно. Постановка была принципиально важна для Евреинова, в таком объеме пьеса выбивалась из числа миниатюр «Кривого зеркала», но для нее было сделано исключение. Спектакль встретили доброжелательно, однако публика так и не уловила смысла в смешении времен.

Тем временем Сологуб продолжал искать возможность опробовать теорию «одной воли» в современном ему театре. Даже самые смелые экспериментаторы не хотели воплощать его идею о неиграющих актерах, которым вовсе не обязательно обладать драматическим талантом, и зрителях, участвующих в действии. Решение было найдено: это был любительский благотворительный спектакль.

В марте 1909 года Евреинов поставил еще одну буффонаду Сологуба, на этот раз в Литейном театре. Роли исполняли поэты, писатели, художники: Сергей Городецкий, Лев Бакст, Иван Билибин, Максимилиан Волошин, Николай Гумилев, Мстислав Добужинский, Михаил Кузмин, Борис Кустодиев, Константин Сомов, Алексей Ремизов, Георгий Чулков. «Работы хоть было много, но все такие интересные люди, что удовольствие равнялось труду», — писал Евреинов Чеботаревской. Женских персонажей играли супруги литераторов и профессиональные актрисы. Неутомимая Чеботаревская активно занималась организацией этого предприятия. Чтобы никто не мог отказаться, был выбран уважительный предлог — собирались деньги в пользу пострадавших в мессинской катастрофе (в декабре 1908 года в Мессинском проливе произошло одно из крупнейших в истории Европы землетрясений, от которого пострадали более двух десятков населенных пунктов). Состав исполнителей подобрался звездный, но еще более громкие имена были в списке тех, кто отказался от участия. Как мы уже знаем, не захотел участвовать в постановке Блок, хотя Сологубы уговаривали его со всем старанием. Федор Кузьмич писал: «Милый Александр Александрович, опять к Вам усердная просьба: выручите нас и сыграйте в Ночных Плясках крохотную роль в два слова». В это время как раз Билибины отказались от дальнейшего участия, объявив, что «часть сбора отдана левым партиям». Актеров не хватало. Чеботаревская сделала приписку к письму мужа: «Дорогой Александр Александрович. Помогите, пожалуйста, — положение прямо отчаянное». Но успеха они не добились.