Вернемся все же в лондонский театр…

После отъезда Шекспира, естественно, возник вопрос, кто будет властвовать на сцене. Талант Бена Джонсона, наконец, полностью раскрылся, в нем видели истинного наследника Марло. В ранних комедиях его лирическое дарование находилось под спудом, в пьесах для придворного театра масок оно проявляется блестками безыскусного очарования. Теперь, в «Вольпоне» в 1606 году и в «Алхимике» в 1610 году, он сумел воссоздать величественность Марло в сатирах, действие которых не ограничивается современным Лондоном и в которых он выводит на сцену расцвеченные яркими красками, всегда злободневные образы мошенников и неувядающие образы простаков. Вольпона, старый лис из Венеции, притворяется, что он богат и в то же время находится при смерти. Его богатство состоит только из даров, которые он получает от людей, надеющихся стать его наследниками. Вот какую речь произносит этот «умирающий» на смертном одре:

Обстоятельства, предшествующие этой сцене, омерзительны, так как муж Челии передал свою жену Вольпоне во временное пользование, но, слушая эти поэтические строки, забываешь о них. Точно так же делал и Марло: он вкладывал великолепные лирические строки в уста, которые не достойны их, но негодяи Марло были великими грешниками, титанами зла, в то время как герои Бена — просто люди с низменными наклонностями. Как сэр Эпикур Маммон в «Алхимике», который мечтает превратить в золото все, что можно, и вести барочную жизнь сибарита, потакая своим желаниям:

Наше восхищение зрелым искусством Джонсона всегда сдерживается ощущением никчемности его героев: их нравственной недостаточности, их неадекватности на звание героев серьезной литературы. Все вышесказанное еще в большей степени приложимо к творениям Марло, но абсурдно говорить о Тамерлане или Варавве как о никчемных или морально несостоятельных героях. Они пребывают на столь высоком уровне злодейства, что для их осуждения требуются доводы теологов, а не отдельного моралиста. Величественные термины абсолютного добра и зла, похоже, исчезают из английской драмы. Хотя Бен покажет ад в пьесе «Черт глуп, как осел», но по своей тональности она напоминает просто собрание анекдотов, рассказанных в курилке. Дни «Доктора Фауста» миновали.

Зла достаточно в трагедиях Джона Уэбстера, чей «Белый дьявол» (1608) и «Герцогиня Амальфи» (1614) приближаются — по языку, по крайней мере, — к лучшим трагедиям Шекспира (продолжением которых, однако, они являются). Вот один из примеров:

Вот строки из «Белого дьявола»:

Вот омерзительный брат из «Герцогини Амальфи» смотрит на труп своей сестры:

Этих образцов достаточно, чтобы показать, каким незаурядным поэтическим талантом обладал Уэбстер, но стоит оторваться от образцов и попасть в лабиринт интриги, из которой и состоит пьеса, когда мы обнаружим, что вернулись в старую «Испанскую трагедию» эпохи итальянских подражателей Сенеки. Зло обретает библейские масштабы, как у Марло; мотивировка злодейских поступков великих людей, изучению которой уделял столько внимания Шекспир, полностью отсутствует. Единственная цель интриги, изобилующей увечьями, убийствами и сумасшествием, — удержать внимание зрителей. Показ искалеченной плоти преднамеренно используется для развлечения, чтобы пощекотать нервы публике. Зла там нет, есть макиавеллевская бутафория с итальянским гарниром. У Шекспира зло присутствует здесь и сейчас, оно таится в глубинах души каждого человека.

Пьесы Сирила Тернера «Трагедия мстителя» (1607) и «Трагедия атеиста» (1611) являют более вопиющий пример использования начисто лишенного естественности языка и ужасов, которые не снились и Киду, чтобы утолить аппетит публики, который, похоже, не претерпел существенных изменений со времен римлян при Калигуле и Нероне. «Тит Андроник» более изобретателен в показе жестокостей, чем любая из пьес Тернера, но язык раннего Шекспира сохраняет относительную целомудренность, он напоминает скорее жестокое неистовство школьников, играющих в преступление. Современники Якова выучили все мыслимые страшные нюансы тона и ритма. Когда мы читаем краткое изложение «Трагедии мстителя», нам удается не вникать в суть происходящего и насмешливо улыбаться при описании всех этих ужасов. Герцог отравил невесту Вендиче за то, что она отвергла его притязания, и Вендиче придумывает страшную месть: герцог поцелует отравленную им женщину в губы и получит таким образом свою порцию яда. Потом, когда герцог корчится в агонии, Вендиче топчет его. Герцог, естественно, кричит: «Негодяи, существует ли ад хуже этого?» В пересказе все это выглядит невероятно мелодраматично, совсем другое дело, когда это облачено в стиль и ритмы Тернера:

Джордж Чапмен также внес свою лепту в создание трагедии мести эпохи Якова I, ее неповторимой словесной музыки; заслуживают внимания две пьесы о Бисси д’Амбуа 1608-го и 1613 годов. Но разве все это, несмотря на изысканность и модные психологические каламбуры, можно назвать возвращением к временам «Горбодука» и «Локрина»? Томас Хейвуд, возможно, думал именно так, потому что попытался создать бескровную трагедию: «Женщина, убитая добротой». Действие происходит в современной Англии; муж узнает о неверности своей жены, но вместо того чтобы вытащить, как полагалось в итальянской трагедии, кинжал, он отсылает ее из своего дома: пусть она живет в полном комфорте, но одна, лишенная возможности видеться с ним и с их детьми; находясь в полной изоляции, она размышляет о своей глупости. Она увядает, искренне раскаиваясь в содеянном. У постели умирающей происходит трогательная сцена прощения, лишенная какой бы то ни было сентиментальности. И есть две строчки, которые, по словам Т.С. Элиота, «ни один мужчина и ни одна женщина, вышедшие из юношеского возраста, не смогут читать, не испытывая угрызений совести».