Жанр романізованої біографії започаткував в українській модерній прозі Віктор Петров-Домонтович — і своє власне життя він, здається, теж вибудовував, дбаючи про певну сюжетну довершеність. У кожному разі, для майбутніх істориків літератури, читачів і шанувальників він залишив багато прецікавих психологічних загадок і несподіванок у тій складній фабулі, яка розгорталася на тлі не надто сприятливих обставин української дійсності двадцятих — шістдесятих років. В особистій долі письменника відбилися чи не всі основні колізії, які акцентуються в його прозі. Людина на рубежі епох, на середохресті різних культурних орієнтацій, людина кризової доби, котрій, як зізнається одна з героїнь Домонтовича, навіть подобається ходити по канату. Парадоксальність стає майже що життєвим і творчим принципом. Талановитий і різнобічний вчений, незрівнянний ерудит, один з найяскравіших українських інтелектуалів XX сторіччя, Домонтович, однак, у своїх романах демонструє обмеженість і несамодостатність інтелектуального пошуку й раціонального знання, розкриває ірраціональність історії й людської поведінки. Розвідник, таємний агент, він змушений жити на вістрі повсякчасної небезпеки, у ситуації, коли життя стає грою, а ставкою у грі є саме життя. Енкаведист, що цілком органічно почувався у середовищі українських письменників-еміґрантів. Радянський агент, нагороджений за сумлінну службу високим орденом Великої Вітчизняної війни першого ступеня, — і водночас автор однієї з найгостріших книг про злочинну сутність радянської системи «Українські культурні діячі — жертви більшовицького терору».

Інтерес до романізованої біографії у двадцяті роки дуже великий. Після появи 1923 р. «Аріеля, або життя Шеллі» одна за одною виходять блискучі книги Андре Моруа. Тоді ж з’являються життєписи німецьких романтиків, Гельдерліна й Клейста, написані Стефаном Цвейгом. Після появи відповідно 1925 і 1928 рр. романів Юрія Тинянова про Кюхельбекера та Грибоєдова активізуються дискусії про їхню жанрову приналежність у російській періодиці. З-поміж українських теоретиків найбільше писав про художні біографії Володимир Державин. У статті «Сучасна українська історична белетристика» він спробував дати власне жанрове визначення: «Белетризована (чи романізована) історія відрізняється від історичної белетристики насамперед тим, що вона принципово нічого не вигадує, вона перетворює наукову тему на літературну не змінами та додатками, а навпаки — концентрацією та скороченням теми, комбінуванням окремих науково-історичних елементів її, та ще й художнім характером  в и к л а д у. Для історичного роману найхарактерніше є те, що автор додав від себе; для белетризованої історії те, що автор відкинув»[1].

Двозначна назва книги Віктора Петрова «Романи Куліша» (1930) може дезорієнтувати реципієнта: на сюжетному рівні йдеться не про аналіз Кулішевої прози, а про його стосунки з жінками, але сама ця гра з омонімом «роман» — не просто підміна одного значення іншим, а швидше демонстрація їхньої взаємопов’язаності, бо Кулішеве епістолярне переважно кохання Віктор Петров трактує як наскрізь «літературне», не в останню чергу зумовлене певними риторичними приписами і загалом пов’язане з романтизмом як панівним стилем доби. У Кулішевих листах «ми бачимо його, як він є і як він себе грає. У листі є обличчя і є маска. Це виклик, це інтелектуальна і емоційна насолода — усувати маску й знаходити обличчя. За проповіддю пристрасть, за пророцтвом інтелектуальний пошук»[2]. «Педагогічна еротика» Пантелеймона Олександровича, може, не меншою мірою феномен літератури, ніж його особистого життя, принаймні тут кохати — це значить насамперед про кохання говорити, аналізувати почуття до обраниці, навіть не надто зважаючи на її реакцію. Гострі коментарі Петрова до Кулішевих листів — це іронія модерніста, який деконструює «пишновеличний» романтичний стиль, і нещадність деяких його характеристик пояснюється приналежністю до покоління, яке намагається нарешті збутися обтяжливої спадщини романтизму й зруйнувати, спародіювати той пасеїстично-солодкавий стиль, що ним так довго послуговувалася вітчизняна словесність. Кулішеві інтимні романи схарактеризовано як фаустівські, це почування чоловіка, що переживає кризу середнього віку, самітника, котрий у своєму «заваленому інкунабулами» кабінеті, «упевнившись в суєтній нікчемності пізнань, мріє про Маргариту, про живе життя серця». Хоча кохання виявлялося чи не жорстокішою облудою, ніж втомлива теорія, яку сірою назвав таки Мефістофель… Отож, нашого героя «тягли до себе рухливі ніжні губи й свіжі живі щоки, він мріяв заглиблюватись у дивний сенс дівочої розмови, не чуючи навіть слів, що їх вона казатиме». Однак усі Кулішеві кохання обертаються ілюзіями, парадоксами, навіть гротеском. Він-бо завжди був надто методичним і сухим, до жінки не вмів ставитися інакше, як до об’єкта спостережень і повчань, тож здебільшого — «замість флірту він вивчає дівчину».

Після романтичного побачення з Манею де Бальмен на березі залитого золотим місячним сяйвом ставка — ідеальний романтичний антураж! — невдатний коханець одразу ж занотовує нічим ніби не спровоковану фразу про пересічність своєї співрозмовниці та про неминучість її переродження у «хитру й нещиру» жінку. Аби уникнути цієї прикрої метаморфози, дівчині конче потрібне наставництво щирого й благородного друга. Куліш навіть тут хоче представити себе рятівником і місіонером, великим Учителем життя. Віктор Петров бачить у цьому не так вияв Кулішевого характеру, як його неспроможність вийти з дискурсивного поля своєї мистецької доби, з полону готових риторичних, стилістичних фігур, коли не ми говоримо мовою, а мова послуговується нами: «Здавалося б, що за претензійне ставлення до простенької шістнадцятилітньої дівчинки, яких „сильних вражень“ треба шукати від неї, про який „елемент поетичний“ треба говорити? Для чого перебільшувати, здавалось, надії, щоб потім говорити про їх загибель? Але такий був літературний стиль епохи: тут і „погибшие надежды“, і „уступка окружающей жизни“, і „бездна житейской пошлости“, „сильные души“, і т.і., т.і. Звичайнісінькі літературні трафарети, що, перенесені в життя, здаються ненатуральними й фальшивими». Юрій Шевельов писав, що «безнастанна поза повчання» — це одна з найпитоміших рис усього Кулішевого листування. «Навіть у інтимних листах аж надто часто Куліш проектує особисте на національне, він не просто пише до людини, він її, перед її, сказати б, очима, розтинає анатомічним скальпелем, як лікар, вказує, що робити, а чого не робити. Він пропонує, він застерігає, він кличе, радить, наказує, вимагає, втручається, картає, загрожує. Як ветхозавітний пророк, він один знає правду, путь спасіння й майбутнє»[3]. Те, що адресатки сприймали як неповторний і щирий вияв почуттів, було насамперед жанровим каноном: «Формальні „жанрові“ елементи, властиві „романам в листах“, важили для Куліша не менше, коли не більше від особистих його переживань».

Стосунки з Лесею Милорадовичівною Куліш вибудовує цілковито за книжними зразками: це пісенне, мелійне сприймання любові. «Він кохає à la thèse. Він не кохатиме дівчину панського роду, він не кохатиме неукраїнку». «Хто знає, — формулює проблему Петров, вдягаючи іронічну маску бездоганно об’єктивного дослідника, — чи закохався б він у Милорадовичівну, коли б вона співала тільки модні романси й оперові арії?» На сторінках твору згадано Новаліса й Гофмана, «музичні» романи Івана Тургєнєва з Поліною Віардо та Миколи Костомарова з Аліною Крагельською. «Для романтика слова „дівчина — душа — пісня“ були тотожні символам й мали спільні означення. Куліш у своєму розпорядженні мав досить потрібного матеріалу, щоб зуміти „метафізику пісні“ й „метафізику кохання“ злити в одне почуття. Він ототожнив пісню й кохання, дівчину й спів. Щодо цього, то Куліш ішов за своїм романтичним віком. <…> Отже, все, що Куліш каже про пісню, про квіти, про душу дівочу — душу пісні, він повторює, наслідуючи романтиків». Так само письменник акцентує зв’язок «мелійного» роману Аліни та Костомарова зі стильовими імперативами романтичної доби, адже — «ми всі говоримо сказаними словами». Цю останню тезу Петров буквалізує, вводячи у текст цитати з Новаліса таким чином, що спершу вони здаються освідченнями самого Миколи Костомарова, і лише при кінці абзацу виявляється його цитатність. Що ж, «так говорив Генріх фон Офтердінген у Новаліса своїй нареченій Матильді. Але чи міг Костомаров говорити інакше, не повторюючи тільки слова Генріхові? <…> Кохання було сприйняте через романтиків. У звуках музики Аліна й Костомаров навчилися розуміти свою любов». «Культ поезії й музики, що на нього ми натрапляємо в історії роману Костомарова, дуже характерна прикмета часу. Романтичний стиль — переважно музичний стиль. Музична концепція життя й усіх життєвих явищ, сприйняття життя в музиці й через музику, розкриття кохання в дусі музики — оце все, згідно з головними віяннями доби, накладало свій певний відтінок на цей роман, надавало йому особливого романтичного стилю».