Опираючись на тріаду Чарлза Морріса («семантика—синтаксис—прагматика») в її застосуванні до широко витлумаченого поняття «текст» (на будь-якій знаковій основі), автор пропонує часом аж задалекосяжну інтерпретацію властиво двох «текстів»: новоєвропейської гуманітарної (і наукової) культури з її підкреслено антропоцентричним характером та української культури-XVII, вибудуваної «на тій семантиці, що безмежно далека від антропоцентризму» — культури теоцентричної. Як ми знаємо, всуціль теоцентричним було європейське Середньовіччя; яким же чином воно не лише перетривало Ренесанс і всі подальші новочасні імпульси, але й залишилося переважним світобаченням в окремо взятій культурі XVII сторіччя? Завдяки чому утворилася ця, за словами дослідника, «світоглядна прірва»? Скуратівський пояснює це тим, що українській культурі-XVII на відміну від західної «культури історії» властиве «чуття якоїсь абсолютної Присутності у світобудові», а перманентна руїна в Україні, одним із піків котрої стало якраз XVII сторіччя, та й «сама» історія як така («заблукала», «знавісніла», «злочинна» — автор не шкодує зневажливих епітетів) викликають в українців недовіру й нехіть, бо в той час, коли на заході Європи «історія… остаточно входить у національно-державне творення», на сході вона вибухає катастрофою згаданого «національного проекту, імплікованого (схованого) в ту історію».
Якраз тут найочевидніше постає загроза, «імпліковано» присутня в усіх історіософських побудовах: прагнення якомога ширше й синтетичніше охопити історичну реальність розмикає простір для різною мірою невірогідних тверджень. На жаль, цієї загрози не повністю уник і Вадим Скуратівський. «Так в одну й ту ж епоху виникають дві різноспрямовані світоглядні моделі, що із них одна дивиться у бік Людини, а друга — у бік Бога», — на цьому твердженні будує він по-своєму захопливу візію ґрандіозної будівлі українського Бароко, оминаючи увагою той незручний для його більш інтроспективної, ніж власне історичної концепції парадокс, що нездійснений національний проект був якраз ренесансним і реформаційним, а не по-середньовічному теоцентричним, тим більше — не в західноєвропейській відміні середньовіччя. Цей проект зазнав відчутної донині поразки не через якесь екстрасенсорне (й екстраваґантне з науково-історичного погляду) «чуття» української культури до Абсолюту — між іншим, саме це поняття ідеалістичної філософії кінця XVIII–XIX століть у застосуванні до конкретного історичного періоду XVII століття сприймається як не зовсім доречний анахронізм, — а через глибинне, структурно зумовлене протистояння культури, заснованої на візантійській моделі до всього того, що «міґрувало» із Заходу, несучи з собою модерний дух і відмінне почуття релігійності. Вже майже ритуально згадувана в цьому контексті інерційна діяльність і постава Івана Вишенського, безліч анонімних і авторизованих «плачів», «ляментів», «пересторог» і «треносів», врешті-решт «Вірші на жалосний погреб… Петра Конашевича Сагайдачного», які можна назвати похоронною промовою над тим, що померло, не встигнувши остаточно народитися: над ренесансною моделлю леґітимної держави, та багато інших фактів свідчать про те, що українство XVII століття не витримало історичної ініціації, явленої як виклик. Засліплене миттєвим інтересом особи, далеке від «історіософського» погляду на суспільне, а не приватне майбутнє, не звідавши почуття причетності до res publica, це українство заблукало в історичному лабіринті не згірш за новоєвропейську людину, проте, на відміну від неї, не зуміло пережити чергову смерть, не гублячи при цьому себе.
Таким чином, виникають не дві, а одна, властиво новочасна світоглядна модель, тоді як модель попередня (зужитість якої в XVII столітті найгостріше відчували ті, хто зважився на перехід із православ'я до греко-католицтва або католицтва не тільки з прагматичних, а й ідеологічних та політичних міркувань: Мелетій Смотрицький чи той-таки Касіян Сакович, а з іншого кінця спектра — представники аріанства та інших протестантських відгалужень) тривала далі, здобуваючи донорську підтримку з Москви, після попереднього кровопускання, звичайно.
Втім, «антропоцентричність» європейської культури також не була ані однозначною і тотальною, ані такою тяглою, як редуковано представляє її автор: «Новоєвропейська художня культура від „Дон-Кіхота“ до „Улісса“, від 'лизаветинців — і Шекспіра включно — до театру абсурду, від ренесансних малярства і музики до того мистецтва, що його тепер прийнято називати новітнім, модерним, а то вже й постмодерністським — ця культура зробила своїм наскрізним героєм людину, до того ж підхоплену гераклітовим потоком цього Часу, всіма стихіями його історії. Людської історії». Переконливим доказом теоцентричного розуміння всесвіту і людського життя є «золотий вік» іспанської літератури XVI–XVII століть, зокрема містичні трактати св. Терези від Ісуса, св. Івана від Хреста і геніальні драми та «ауто сакраменталь» Кальдерона. Останній на противагу французькій класицистичній драмі, сформованій ренесансом і гуманізмом як драма антропоцентрична, ставить людину на сцені theatrum mundi, режисером-глядачем котрого — як, до речі, і в Шекспіра, і в поетів англійської «метафізичної школи» першої половини XVII століття, — залишається Бог. Штучну обмеженість «антропоцентричної» драми, яка відчужувала людину від всесвіту та релігійних сил, відчув згодом і Ґете, розбиваючи затісний канон другою, «космічною» частиною «Фауста». Що ж до тяглості антропоцентричної постави «від єлизаветинців до театру абсурду», то незайвим буде нагадати про відродження теоцентричної драми Полем Клоделем та Гуґо фон Гофмансталем.
Зробивши ці уточнення й не звертаючи особливої уваги на окремі захоплені перебільшення (наприклад, слова Сковороди про римського «пророка» є не «єдиним випадком у світовій рецепції Горація», а дослівним перекладом латинського vates, тобто віщун, проголошувач правди, — звичайним для римлян, а після наполегливої праці «шевченкопоклонців» — і для українців означенням поета), читач «Українського бароко» здобуде, поміж тим, глибокі естетичні враження й поживу для роздумів, властивих якраз есеїстичному жанрові, котрий може часом нехтувати історіографічною скрупульозністю задля досягнення власної мети: характерного «переживання», «досвіду», про що говорить і сама його назва.
Третю частину книги присвячено російській культурі й окремі тексти написано російською мовою. За теперішніх умов, коли до культурницького дискурсу надто часто втручаються міркування принципово інакшої сфери, обґрунтовані не так навіть ідеологією, як елементарними ксенофобійними передсудами, ця задерикувата відвага й відкритість автора до сусідньої культури може тільки імпонувати. Центральний сюжет перетікає тут між двома статтями — «Шляхи та долі російської інтеліґенції» та «„Срібний вік“: люди і ситуації». В першій із них Вадим Скуратівський досліджує історію поняття «російська інтеліґенція», зауважуючи, що таке дослідження «рівнозначне спробі відтворення деяких найфундаментальніших суперечностей усередині… російської інтелектуальної структури від Карамзіна та Радищева до Солженіцина та Сахарова». Поняття інтеліґента в російських умовах коливається між двома знаковими постатями: інтелектуала-нонконформіста Радищева, який бунтує проти наявної історії, та інтелектуала-«опортуніста» Карамзіна, який терпляче в цій історії працює. Колізія ускладнюється з появою інтеліґента-різночинця, критичному (а почасти вже й навічному) зображенню котрого присвячено відомий збірник статей «Віхи» (1909); попри те, що ця сила миттю відтворила у своєму середовищі і в своїй транскрипції «радищевський» та «карамзінський» типи (з одного боку — народництво й тероризм, з іншого — земські лікарі, вчителі, агрономи тощо), не знайшлося над-генія, який синтезував би в собі їх обидва. Після 1917 року з російської історії національного інтелекту було вилучено сторінку, яка починається з символічного імені Карамзіна, закінчуючись, на думку автора, не менш символічним іменем Михайла Булгакова. Йдеться про наслідки перемоги «радикалів» над «спеціалістами», відчутні до сьогодні й не в самій тільки Росії. Те, що вціліло після тотальних репресій, знову оживає в так званих «шарашках», майже повністю реґенеруючись протягом півстолітнього екзорцизму, — і знову в обох згаданих іпостасях, під іменем «фізиків» і «ліриків», у постатях Вячеслава Іванова, Володимира Топорова, Юрія Лотмана… Коли ж настав час відкритого конфлікту з режимом, то й Солженіцин, і Сахаров, загалом спадкоємці й апологети традиції майстерності, виявилися «бунтівниками, гіршими за Радищева». Мабуть, якраз у цих постатях (та багатьох менш відомих або й зовсім невідомих) і здійснився синтез двох домінантних рис ментальності й поведінки російського інтеліґента. Незрозумілим виглядає лише пасаж щодо набоківських метеликів, «забарвлених тими чи іншими антидемократичними кольорами»; внутрішня форма цього сюрреалістичного образу Скуратівського просто блискуча, але, як і все прекрасне, він беззмістовний «назовні», бо якраз Набоков (як і Бунін, і Ходасевич, і Вячеслав Іванов, а згодом Йосиф Бродський — хіба всіх згадаєш?) із його культом майстерності й вершинними зразками цієї майстерності, з його послідовним протистоянням тоталітаризмові та совєтизмові є ще однією символічною постаттю в ряду інших, постаттю з тієї самої вилученої сторінки «безнадійно рабської і безнадійно рідної» Росії, постаттю, яка не менш переконливо за Булгакова доводить, що рукописи не горять.
