Образ поэта, каким рисует его Розай, имеет множество ликов: сновидца и конструктора, насмешника и отчаявшегося, всезнающего мудреца и наивного искателя последней истины. Его воля к созданию совершенной конструкции уравновешивается деконструктивным началом, представляющим собой антитезу диалектического процесса, который обещает возможность развития, указывает путь в будущее.
Намеченный выше «детективный сюжет» о покушении искусства на живую жизнь описывает только один из возможных ходов в многомерном и запутанном лабиринте, каковым является текст Розая. Другой ход, пересекающийся с первым, определяется лейтмотивом будущего, намеченным уже в заглавии книги. Текст подхватывает и широко развертывает этот мотив, развивая диалектику отчаяния и надежды, разрушения старых и созидания новых ценностей.
В самом начале своего творческого пути Розай писал: «Вопрос о том, как начать новую жизнь, есть главный вопрос нашего существования в мире». Все творчество писателя в целом представляет собой по существу не что иное, как развернутый, все более усложняющийся со временем ответ на этот до наивности простой вопрос. В своих размышлениях о поэтике Розай склоняется, как кажется, к убеждению, что единственным способом решения поставленного им вопроса является искусство, художественное творчество. Оно дает единственную, еще оставшуюся после крушения «больших рассказов» возможность, «удостовериться в себе самом и в мире», только с ним следует «связывать те надежды, от которых зависит сохранение человеческого достоинства».
Поэтика перерастает под пером Розая в философию искусства и жизни, которая граничит с панэстетизмом, провозглашая надежду на спасительную силу эстетического переживания по ту сторону идейных структур и социальных конвенций. Опираясь на Мишеля Фуко, Розай придает литературе и искусству значение единственного «контрдискурса», опровергающего господство научного рационализма и социального отчуждения в культуре современности. Искусство, говорит Розай, есть «веселая наука разрушения», анархическое «непризнание правил», находящееся «в принципиальном противоречии с господствующими дискурсами и кодами». Подрывая основы любого господствующего строя, искусство стремится уловить веяния жизни там, где она «выпадает из политики, науки, экономики», сверкая как «капли живой воды» в «кристаллической решетке» окаменевшей культуры.
Розай находит себе множество союзников и единомышленников. Он широко цитирует Музиля и Броха, Витгенштейна и Достоевского, чтобы с их помощью огородить автономную область искусства. К поэзии относится, по его мнению, в особенности «то, чего мы не знаем»; область поэтического заключает в себе «существенный остаток еще непонятого», определяется сознанием того, что ничтожный островок познанного мира омывается темным океаном непостижимого и что «дважды два может давать не четыре, а пять». Отправной точкой и главным двигателем художественного творчества Розай провозглашает «абсолютную неустойчивость и лабильность душевной жизни» художника, присущую ему способность как можно дольше и бесстрашнее пребывать в хаосе непокоренной рассудком реальности. Лишь на краю отчаяния, на последней грани безумия, утверждает Розай, художник имеет право «оглянуться» на предоставленный ему историей культуры арсенал готовых моделей и схем, с помощью которых действительность может быть доместицирована и заперта в клетку того или иного мировоззрения. Но и тогда художнику необходимо помнить, что мировоззрение, которое он себе усвоил, подлежит непрерывной критической переоценке; оно нужно только для того, чтобы было что ставить на карту, пускать в игру. Такова лишь неизбежная остановка на бесконечном пути, который ведет в область «неупорядоченного и парадоксального», теряется в неуютном пространстве открытых противоречий жизни.
Мотив непрочного и недостаточного порядка связывает размышления Розая с темой Восьмой Дуинской элегии Рильке, где говорится: «Мы переполнены. Наводим порядок. Он распадается. Мы снова наводим порядок — и распадаемся сами».
Рильке изображает трагедию человеческого сознания, препятствующего простому и высшему счастью слияния с мировым целым — тому, что доступно животному или ребенку. Восьмая элегия представляет собой жалобу: бесконечность бытия в боге, которую Рильке обозначает словом «открытость», недоступна «отпавшему» человеку, запертому в границах своей индивидуальности; только примитивные «творения», не осознающие себя в своей обособленности от божьего мира, «видят открытую бесконечность», тогда как «наши глаза» обращены «как будто бы в обратную сторону». Принципиальная разведенность мира и познающего сознания ведет, по Рильке, к поражению последнего, к неизбежному распаду человеческой личности, лишенной опоры в бытии целого.
Продолжая старую тему философской поэзии, Розай предлагает иное, более оптимистическое ее решение, основанное на вере в искусство — положительную альтернативу рационалистического знания. «Распад», который Рильке оплакивает, становится для Розая требованием художественной воли. Искусство получает особое значение как своего рода «код крушения», открывающий возможность прорыва в «открытую бесконечность». «Да, хрупкость — вот великая ценность для художника, — пишет Розай. — Нередко именно разрушение является наилучшим созиданием».
Художественная форма не тождественна, согласно Розаю, другим абстрагирующим смысловым структурам, посредством которых культура стремится ограничить и приручить бесконечный мир. Именно эти структуры подразумевал и Рильке, когда писал в своей элегии о «ловушках», которыми человеческое сознание обставляет вещи жизни. Но на искусство этот образ не распространяется, полагает Розай. Метафора, которую он находит для поэтической формы, — это «вагон», нагруженный творческими усилиями художника и пущенный им в сторону читателя, — образ, заставляющий вспомнить уже не о Рильке, но об одном из фрагментов Франца Кафки и, может быть, действительно им подсказанный.
Кафка писал о духовной миссии художника: «Если ты все время рвешься вперед, невидящими глазами скользишь по вещам, мимо которых в спешке проносишься, то когда-нибудь ты позволишь, чтобы и твой вагон прошел мимо. Но если ты будешь тверд… то придет время и ты увидишь вечно неизменную темную даль, такую, что оттуда не может появиться ничего другого, как только тот самый вагон; вот он катится тебе навстречу, вырастает у тебя на глазах, становится в тот момент, когда подъезжает к тебе, огромным как мир, и ты утопаешь в нем как ребенок в подушках спального вагона, который мчится сквозь грозовую ночь».
Форма-вагон Петера Розая устроена по кафкианской модели. Розай также мечтает о том, чтобы взять своих читателей с собой в открытую бесконечность мира, хотя отнюдь не предлагает ему того уюта и защищенности, о которых идет речь у Кафки. В этом заключается существенное различие: модель Розая не предполагает комфорта, в его вагоне нет мягких подушек, он везет взрывчатку. «Экспедиции в область сознания», которые предпринимает Розай, имеют своей целью анархическую «диверсию», разрушение господствующих иллюзий. «Открытость», в которую он манит, есть разверзнутое противоречие, образовавшееся после взрыва, холодная пустота с пролетающими по ней осколками взорванных мировоззрений.
«Пустые поля — хорошие строительные площадки», — замечает Розай в написанной одновременно с «Лекцией» «Записной книжке философа». То, что в перспективе разрушения выглядит как «пустые поля», являет собой в перспективе строительства ту «непроницаемую густоту мира», которую Розай обозначает также такими словами, как «жизнь», «действительность», «вещи», «глубина», «волны мирового потока». Приверженность Розая к состоянию пустоты/густоты, к жизни, еще не включенной ни в какую структуру, определяет его дистанцию по отношению к Кафке, поэту человеческой слабости.
«То немногое положительное, что знала моя эпоха, и та громада отрицательного, которой она была отмечена, во всем этом не было моей наследственной доли», — писал о себе Кафка. Эти слова показывают, где проходит граница между ним и его литературным учеником Розаем. Прочерчивая эту границу, Розай намечает элементы той новой поэтики будущего, прежде всего своей собственной, одним из признаков которой является отказ от жанра параболы. Ибо, говорит Розай, при всей многозначности текстов Кафки сама их жанровая форма — форма притчи — идеально подходит для того, чтобы выразить опасливое недоверие к жизни и робкую тоску о метафизической защищенности.
