В. А. Лопухина

У Лермонтова: «…поясной портрет, изображавший человека лет сорока в бухарском халате, с правильными чертами, большими серыми глазами; в правой руке он держал золотую табакерку необыкновенной величины. На пальцах красовалось множество разных перстней»[32]. Даже «азиатский костюм» пришел из Гоголя. У Лермонтова это – «бухарский халат».

Несколько расходится оценка самой живописи: «…когда удалось счистить с лица пыль, он увидел следы работы высокого художника. Портрет, казалось, был не кончен, но сила кисти была разительна» (Гоголь). «Казалось, этот портрет писан несмелой ученической кистью, платье, волосы, рука, перстни, все это плохо сделано» (Лермонтов). «Высокий художник» и «ученическая кисть». Но важно главное, что отмечено в том и другом портрете. У Гоголя «Необыкновеннее всего были глаза: казалось, в них употребил всю силу кисти и все старательное тщание сам художник. Они просто глядели, глядели даже из самого портрета, как будто разрушая его гармонию своею странною живостью». («Разрушая гармонию… живостью» – это очень сильно!) У Лермонтова: «В выражении лица, особенно губ, дышала такая страшная жизнь, что нельзя было глаз оторвать: в линии рта был какой-то неуловимый изгиб, недоступный искусству и, конечно, начертанный бессознательно, придававший лицу выражение насмешливое, грустное, злое и ласковое попеременно». «Такая страшная жизнь» в лице – тоже надо запомнить. В одном случае – глаза: сильные, беспощадные, разрушающие… В другом случае: «изгиб губ», выражающий, прежде всего, насмешку. Может, над судьбой? (Что такое игра в штосс – как не сама Судьба?) «Насмешливое, грустное, злое и ласковое» – это про Лермонтова. Про него самого. Ниже он скажет: «В лице портрета дышало именно то неизъяснимое, возможное только гению или случаю». «Гений или случай» – уж подчеркнем мы сами.

И дальше… сон или явь о старике, покидающем ночью свой портрет, и «уходящем в рамки» после. Но тут две фабулы расходятся – чтоб больше, очевидно, не встретиться.

Одно удовольствие следить, как Лермонтов отрывается от своих образцов. Как он оставляет от них скорлупки и выплевывает. Так интересно наблюдать, как он без разбору берет ноты из пушкинского аккорда «Путешествия в Арзрум» в своем «путевом очерке» из «Героя» – переставляя их местами, чтоб получался новый аккорд. (Непосредственно об этом – чуть ниже.)

Так в «Маскараде» он беззастенчиво «отработал» Шекспира. Взяв, в сущности, весь его ход в «Отелло» – любовь стареющего человека к юной, прекрасной и добродетельной женщине. И показывая, что делают с этой любовью злые языки – светская сплетня, которая легко заткнет за пояс наглого и воинственного «возрожденческого» Яго… Быстро превратив любовь в зеро, а разуверение в любви – в преступление.

Разве это – не одно и то же? Даже платок Дездемоны превращен в браслет Нины. Да и сама Нина не являет собой никакой новый характер: как две капли воды, Дездемона – только из другого мира. Но Отелло доверчив, наивен, благороден, а Арбенин – циник и один из тех, кто сам споспешествовал превращению этого мира в мир без любви и сострадания. У него была одна вера: частичка веры – его любовь. Единственное прибежище, где эта вера скрывалась. Он думал, что не ошибся, – только единственный раз. А жизнь умело подбрасывает ему доказательство мнимой ошибки.

У Гоголя в «Портрете», в сущности, реальны все обстоятельства, кроме находки нищим художником Чартковым денег в рамке картины, по случаю доставшейся ему на распродаже, и ночного сна героя… У него картина – портрет ростовщика, начинает распространять на героя свою власть только потому, что герой сам изменил себе как художник… В «Штоссе» история художника, которому по случаю, однако уже – достаточно темному и инфернальному, досталась картина, портрет (ростовщика или игрока – мы не знаем) – быстро поворачивает к «фэнтези», как мы сказали б сейчас, к истории любви… к поиску идеальной женщины и смертельной схватке за нее с судьбой. Штосс у Лермонтова – и фамилия ростовщика, и игра… женщина – и образ, мелькавший еще в набросках художника, и пленница в руках (то есть в банке): игра идет на нее – и за нее… Заметим, что эта история происходит с человеком, всегда искавшим любви – но так и не нашедшим ее. «Никогда жизнь не производила ничего столь воздушно неземного, никогда смерть не уносила из мира ничего столь полного пламенной жизни: то не было существо земное – то были краски и свет вместо форм и тела, теплое дыхание вместо крови, мысль вместо чувства; то не был пустой и ложный призрак… потому что в неясных чертах дышала страсть бурная и жадная, желание, грусть, любовь, страх, надежда…» (Где-то в затылке, в подсознании – почти на грани, мелькнет: «Но не тем холодным сном могилы // Я б хотел навеки так уснуть…») Согласитесь, никто еще не писал в ту пору такой прозы на русском языке – и вряд ли напишет впредь.

«И всякий вечер, когда они расставались, у Лугина болезненно сжималось сердце – отчаянием и бешенством. Он уже продавал вещи, чтоб поддерживать игру; он видел, что невдалеке та минута, когда ему нечего будет поставить на карту». Последние слова рассказа: «Надо было на что-нибудь решиться. Он решился».

На что решился, мы не знаем. И будь проклят Мартынов – и ныне, и присно, и во веки веков – что мы так и не узнали. Можем добавить только – этот мотив игры с судьбой в борьбе за женщину – у Лермонтова не нов. Он связан почти со всей, такой недолгой – «взрослой» биографией его. Самый нутряной мотив этого нелегкого – и в высшей степени скрытного человека.

Связь «Казначейши» с более поздним «Штоссом» – вроде примитивна. И вместе с тем очень сложна. Общая только основа фабулы – игра в карты на женщину.

С другой стороны – это чисто лермонтовский ход: вариаций. Вариативного мышления. Разработка одного и того же мотива – в разных регистрах, в разных жанрах. Возвращение к пройденному – только на другом витке. Главные темы следуют за ним чуть не с детства. Впрочем – почему «чуть»? Вспомнить только «Демона» и сколько он работал над ним. Все редакции, начиная с совсем детской, имели первой строкой: «Печальный демон, дух изгнанья…»

В сущности, эту верховную тему сочинений своих Лермонтов трижды написал в завершенном виде в трех главных жанрах. В поэзии, в прозе, в драматургии. «Маскарад», «Герой нашего времени», «Демон». Можно бы их вполне объединить под заголовком: «Три „демона“ Лермонтова».

Неизвестно, читал ли Лермонтов повесть Гофмана «Spilersgluck», которую сватали в источники «Штоссу» Лермонтова, но «Гофман наверняка не знал, – пишет Лотман, – о нашумевшей в Москве 1802 года истории, когда князь Александр Николаевич Голицын, мот, картежник и светский шалопай, проиграл свою жену, княгиню Марию Гавриловну (урожденную Вяземскую), одному из самых ярких московских бар – графу Льву Кирилловичу Разумовскому, известному в свете как le comte Leon, – сыну гетмана, масону, меценату… Последовавшие за этим развод княгини с мужем и второе замужество придали скандалу громкий характер»[34]. Гофман не знал, конечно, а Лермонтов знал наверняка – он был коренной москвич, и кто в московском свете не вспоминал об этом?..

Вероятно, из этой истории и вырос сюжет «Тамбовской казначейши», чтоб после прорасти в инферналии «Штосса».

В личном плане, какой всегда существует у всякого художника, сюжет «Казначейши» тяготел к одному из главных событий лермонтовской биографии – к замужеству Варвары Лопухиной в Москве, к ее браку с Н. Ф. Бахметевым. А это, в свой черед, заставляет нас продолжить эти связи до соответствующих линий и образов в «Княгине Лиговской» (Вера Дмитриевна) и в «Герое нашего времени» – в «Княжне Мери» (Вера).