"Мой Вебстеровский словарь 1865 года издания определяет слово "перевод" (translation) как "перенесение из одного места в другое, вознесение на небеса при жизни". Нам как раз и нужно искусство, которое перенесет нас на небеса подлинной реальности до того, как "мы умрем, так и не познав ее"", - комментирует Пруста поэтесса Дениза Левертов.
Искусство Тарковского и было как раз таким переводом его главной книги, заложенной в нем, на язык кинематографа. Именно поэтому биография Тарковского как бытового лица из пространств Москвы, Рима и Флоренции не может не быть дополнена смыслами и сюжетами его художественного ландшафта. Трудно даже сказать, какой из двух этих пейзажей более определяет и высветляет другой.
И еще одно предуведомление.
Современное молодое поколение, увы, фактически не знает кинематографа Тарковского, так как судит о нем чаще всего по видеокассетам. Между тем, как заметил Эрланд Йо-зефсон, "показывать фильмы Тарковского по телевидению почти преступление, ибо они сделаны для большого экрана...". И речь здесь идет не столько об эстетическом эффекте (почти любой фильм на большом экране выигрывает), сколько о сущностном содержании картины. Уходит плоть кинофильма, остаются его кости, имеющие в нем лишь очень малое значение.
Когда мы в свое время смотрели фильмы Тарковского на большом экране, впечатление каждый раз было уникальным: на нас находил некий особый род отрешенности, нечувствительности к миру себя прежнего, себя внешнего. Экран забирал даже не наше внимание, а наше тело, и мы тонули в громадно-значимых и одновременно неизъяснимо-таинственных деталях и мелочах вещного и природного мира, включенных в особого рода, только у Тарковского встречающийся космизм. Эта мистическая очерченность деталей и нюансов, не вписанных ни в какие сюжетные линии, но живущих самоценной жизнью некоего наиважнейшего измерения, - решающая черта кинематографа Тарковского, почти совершенно исчезающая в телевизионной версии. Так что фактически ни о какой метафизичности, ни о какой телесно-пластической философичности, ни о какой медитационности его кинематографа невозможно говорить тому, кто пользуется телевизором. Такой зритель получает эрзац, где утрачены "подводные" основания потока внутрикадрового сверхзамедленного действия (для того и замедленного, что там происходит нечто, во что необходимо войти "телесно", неким внутренним безмолвным присутствием) и невольно подчеркнуты "сюжетные" и "идео-логическо-психологические" мотивации, имеющие у Тарковского самую последнюю, весьма несущественную значимость. У зрителя появляется соблазн оценивать его картины с позиций сюжетно-психологического действия, что абсурдно. Слова начинают приобретать какую-то претенциозную важность, в то время как на большом экране они растворены в громадном по весомости ландшафте, подобно шуму дождя, или треску костра, или перестуку колёс.
Реквием вещей (1)
Этот рубленый старый дом под жестяной красной крышей... Когда я прохожу мимо... что-то задерживает мой взгляд и не отпускает. Может быть, идеальное состояние этого русского дома со ставнями, покрытыми белилами? Идеальное при явной его древности. Впрочем, и другие дома на этой улочке, примыкающей к гигантскому четырнадцатиэтажному лайнеру, врезавшемуся в этот тихий жилой залив, - тоже из древа. Но их древность не так очевидна. На этой улочке ощущение древности, которая из древа, меня охватывает каждый раз. Хотя мало ли я видел хат и домиков? Может быть, все дело в том, что я поселился здесь неподалеку, правда отнюдь не в древном - в каменной распашонке на девятом этаже, - и чувствую себя снова жильцом барака, как когда-то в детстве. И быть может, сейчас во мне заговорила тоска по своему дому, ведь из барака мы переехали именно в свой, древный дом, когда мне исполнилось пять лет...
Но нет у меня никаких таких мыслей. Я не вспоминаю наш дом под зеленой крышей с черемуховым садом. Нет, в доме под красной крышей, мимо которого я иногда по утрам прохожу, меня притягивают не мысли, но сама фактура этой бревенчатой рубленой стены - идеально ровной и темной от солнца и дождей, некие тайные вибрации, идущие от нее. А если еще точнее - мое чувство этой стены. Вот, пожалуй, и всё. Такое простое, но такое древнее ощущение. Но по мере того, как я в него погружаюсь, оно невероятно усложняется, вводя меня в глубины рода, родовой патриархальности, доводя до какого-то почти отчаяния, то есть до того, что уже не знаешь, чего чаять, на что надеяться. Мне хочется, чтобы бревна вдруг заговорили. Вступили в заговор? Вышли из него? С кем у них заговор? Ах да, со мной чтобы заговорили. Но я знаю, что выйти им из себя невозможно. И я чувствую, что вместе с ними что-то неисцелимое, неизмеренное, непознанное и неоцененное уходит. Уйдет, как однажды последний рубленый дом.
Я ощущаю, как что-то громадное, к чему я только что прикоснулся, вот-вот уйдет из меня. Быть может, насовсем. И останется безысходность.
Мне кажется, что эти стены стоят непонятые. Хотя бы в том смысле, в каком все же были поняты грубые крестьянские башмаки Ван Гогом. Конечно же, о башмаках и Ван Гоге я тогда и думать не думал. Я был всецело захвачен этой стеной. Самой по себе, вне всякой связи с тем, что могло бы быть за нею, в пространстве дома. Стена излучала Нечто...
Вспомнилось вдруг, как много лет назад живописец, в картины которого я был влюблен, рассказывал о магической сценке из детства, определившей его выбор профессии. Была в его детстве облезлая кирпичная кладка старой трансформаторной подстанции, с множеством ложных дверей-ниш. Стояла подстанция в углу двора между зарослями пыльной сирени и гаражами. Вид этой каменной стены в подтеках, выбоинах и пятнах, с чередой наглухо забитых дверей, сама фактура этой стены, ее, как он выразился, "текстура" необычайно волновали ребенка каждый раз, когда он, замедляя шаг, проходил мимо. "Вид этой кладки поразил меня однажды невероятно... С этого необъяснимого чувства, с этого волнения и притяжения все и началось..." Что, собственно, началось? Замедление шага? Отстраненность от игр с друзьями? Поиски уединения ради приближения к этому? Странная тяга к этому отверженному месту? В детстве мы, подобно Ахматовой, стережем заросшие крапивой и лопухом окраины жизни, ее потемки, ее магическую, но непонятно почему священную фактуру.
Мальчика, будущего художника, волновала, вероятно, именно эта священность, исходившая от стен. Но священность мы замечаем только там, где нечто смиренно и самозабвенно утрачивается. То, что не утрачивается, почему-то не раскрывает нам своей священности. Есть ли она, нет ли - мы не знаем. Мы знаем только то, что нам открывается. Но открывается нечто в момент утраты, в момент, когда это нечто вступает в связь с обреченностью. Эта священность обрекается нам. Ахматова была удивительно обреченным человеком. Обрученная с речью, она завороженно вслушивалась в стоны осколков и задворков бытия - того, которое сиюминутной ее нынешней жизнью было заранее обречено. Почувствовав эту обреченность своей крапивно-лопушиной отчизны, миражность Фонтанного - дома с фронтонным музейно-траншейным богом, его бесконечную ироничность, она ощутила их неисповедимую отныне и присно и во веки веков священность. И охранной грамотой этой разрушенной обители стали отныне ее стихи. Ведь дом - это и есть некое священное царство обреченности, которое мы всю жизнь пытаемся отыскать.
Мальчишка, остолбенело стоящий перед облупившейся, с подтеками, каменной стенкой трансформаторной будки, почему-то напоминает мне о священном времени в фильмах Тарковского. Отсюда идет эта магия длительных панорам в его картинах, странно-внимательного прикосновения к фактуре интерьеров и внешних, утаивающих что-то форм. Но это их скрытое священство открывается лишь в эпоху утраты, распада, обреченности, казненности, приносимости в жертву.
В лентах Тарковского перед взором проходит кладбище предметов - не только божьих, но и человеческих. Последние уже изъяты из пространства своего актуального назначенья - равно затонувшие (в воде, во времени ли) часы, камеи, иконы, шприцы, храмы, как и старинные книги, снимаемые ребенком с книжной полки. Старинные тексты в этом мире хотя и стоят на книжной полке, но читаются ребенком в том пространстве и времени, которые давно утрачены; да и сам ребенок, отраженный в системе неведомых ему зеркал, словно бы уже предчувствует эту вечную ворожбу не нужных никому, кроме детей (вечных детей), книг.
