Зная нравы некоторых членов моей семьи (увы, родство не выбирают!), я хочу оградить этим письмом мою жену Ла-ру, моего постоянного верного друга и помощника, чье благородство и любовь проявляются теперь как никогда (она сейчас - моя бессменная сиделка, моя единственная опора), от любых будущих нападок.
Когда я умру, я прошу ее похоронить меня в Париже, на русском кладбище. Ни живым, ни мертвым я не хочу возвращаться в страну, которая причинила мне и моим близким столько боли, страданий, унижений. Я - русский человек, но советским себя не считаю. Надеюсь, что моя жена и сын не нарушат моей воли, несмотря на все трудности, которые ожидают их в связи с моим решением" ("Известия", 2004, 3 апреля).
Воля покойного (скончался 29 декабря в парижской клинике) была исполнена, и Тарковский был похоронен (5 января 1987 года) на русском кладбище городка Сент-Женевьев-де-Буа в пригороде Парижа, вначале на временном месте. Через год было перезахоронение. Отпевание проходило по православному чину в храме святого Александра Невского. На ступенях церкви любимую Тарковским мелодию Иоганна Себастьяна Баха играл великий виолончелист Мстислав Ростропович.
"Человеку, видевшему ангела" - такую надпись жена Тарковского заказала выбить на его надгробной плите из пиренейского темно-зеленого гранита. В одном из интервью она объяснила эту надпись тем, что Андрей Арсеньевич всю жизнь мечтал снять в какой-нибудь из своих лент ангела. Однако по разным причинам это не получилось или не случилось. И вот эту его, как считала жена, затаенную мечту, о которой он не говорил никому, она вынесла на надгробье. В наивной форме здесь, как ни странно, выражено очень важное. Тарковский несомненно видел ангела каждой вещи, к которой прикасался как художник и как метафизик, видел ангелов и духов пейзажей, с которыми имел дело, духов вод, дождей, деревьев, трав. Все это совершенно очевидно для внимательного зрителя. Видел он, быть может, и ангела человека в человеке. К этой теме он, собственно, и подбирался в финальных своих сценариях, которые не успел осуществить. Так что в известном смысле тема ангела, мелодия ангела - ведущая в его кинематографе, раскрывающем святость и священство нашего дальнего мира, показывающем те условия, при которых этот мир согласен впустить нас в святая святых. Я бы даже сказал, что взор камеры Тарковского - это и есть во многом именно ангелический взор, взор почти бесконечно неторопливый, величаво-отрешенный и одновременно благоговейный и именно потому вводящий нас в Реальность: в пространство внутри пространства и во время внутри времени, говоря словами самого Тарковского.
После смерти мужа Лариса Павловна продолжала жить с семьей в Италии и во Франции. Одной из первых ее акций была подготовка к изданию и издание избранных страниц дневников великого режиссера. Первыми эти солидные тома вышли на немецком языке. С тех пор они были переведены на многие языки мира. Не выходили лишь на языке оригинала. Такова Русь, такова судьба Тарковского*.
* Удивительно ли, что дом на Щипке, где прошли детство и юность Тарковского и где планировалось открыть музей его имени, был все же снесен?
Чара Бога
Наверное, не было более интригующего вопроса, чем этот: что произошло бы с Тарковским и с его творчеством, не порази его столь внезапно болезнь? "Жертвоприношение" ошеломило многих предгрозовой своей атмосферой, огромным сгущением туч при отсутствии традиционных для режиссера струящихся потоков и дождей. Не упало сверху ни капельки - только сгущается облачность в ожидании могучей непогоды и приходящего с ней грозового очистительного пламени. А приносит ожидание сухую, неплодородящую, безливневую грозу - грозу с одним только огнем. Так и завершилась мировоззренческая жизнь Тарковского.
Но очевидно, что намечалась настоящая, гармоническая гроза с молниями - и с ливнями. Что это была бы за гроза, и что за новый огонь, и какие плодоносные дожди пошли бы затем, какие хлынули бы ливни? А то, что они бы хлынули, - несомненно: накопление материала и идей в последнее десятилетие шло интенсивное, возникала своего рода прессовка нереализованных, но продуманных до мелочей, до мизансцен проектов, так что этот интеллектуально-образный "гумус" уже как бы сам собой переходил в некое новое качество. Можно сказать, что это новое качество было производным всей той безысходности житейской, которая именно потому должна была излиться в творческом процессе, в поиске нового миросозерцания.
Основания для этого нового миросозерцания уже были заложены немалые. Были задачи духовного воина (почти в соответствии с донжуановским учением Кастанеды), к решению которых Тарковский уже подбирался. Скажем, к внутреннему "стиранию личной истории"), проиллюстрированному им средневековой японской сагой о странствующем анонимном художнике, постоянно расстающемся с собой вчерашним. Достаточно вспомнить его Рублева или Горчакова, не говоря уже о последней ленте. Вообще внутреннее движение в направлении "неизвестности самого себя" Тарковский проделал огромное. Знаменитая даосская техника "неделания" (описанная Кастанедой, но до Тарковского эти тома не дошли) в картинах режиссера предстает блестяще разработанной и реализованной во множестве потоков и нюансов: как обновление форм и даже самих принципов созерцания мира.
Тарковский весьма близко подошел и к так называемому второму вниманию - к способности созерцать и ощущать мир "умом тела", принципиально внеинтеллектуальными рецепторами. Список его достижений "ловца духа" можно было бы продолжать.
Но, помимо этого, шли интенсивные "опыты". У Тарковского были подробные разработки нескольких фильмов по Достоевскому (в том числе "Двойник" по мотивам его биографии и прозы), было ясное внутреннее видение двух фильмов по Толстому - "Бегства" и "Смерти Ивана Ильича". Далее шли Гофман, шекспировский Гамлет, "Искушение святого Антония" - это лишь самый краткий перечень. Все эти замыслы кипели в котле его интенсивнейших продумываний, проходивших отнюдь не в направлении чисто эстетического на зрителя воздействия. Здесь именно-таки вырабатывалось новое миросозерцание, то новое миросозерцание, где две до сих пор расходящиеся или шедшие параллельно тропинки "сада Тарковского" - дзэнское всеприятие "мира сего" и исконно-христианское его неприятие, устремленность в потустороннее (в глубины мироотрешенности) - должны были таинственным образом сойтись. И не просто сойтись - слиться в естественной гармонии.
Современный человек внутренне раздроблен, расщеплен, погружен в безумие бесчисленных "специализаций". Все мы больны страшной болезнью - расколотостью сознания, где плотское выступает как всецело плотское, а духовное как нечто оторванное от земли и чувственности. Тарковский страдал от этой болезни, как страдают немногие, понимающие весь ее ужас. Страдал и искал выхода, искал пути к возврату в целостность.
Задача стояла нешуточная: найти путь парадоксального примирения двух мироощущений - западно-христианского, стоящего на платформе убежденности, что изначальная природа человека греховна, и восточно-дзэнского, уверенного, что изначально, исходно сознание и чувственность человека чисты. В чем же исток греха? Эта мысль-вопрос не оставляла Тарковского. Герои его внутренне устремлены в потустороннее, в его исходную благость и святость, прочь от тела, в то время как сам метод режиссера, интуиция его взора (то есть формы выражения его интуитивной философии) раскрывали уникальную тайну священности всего без исключения - здесь и сейчас. Получалось так, что интуиция режиссера, равно как созерцающее внимание зрителя, знали об этой дзэнской тайне мира, но герои фильмов мучительно брели хотя и поблизости от нее, но все же не в ней. Когда же они откроют ее? И если откроют, то что произойдет? Каким окажется этот новый человек, новый герой, не различающий мирское и священное (ибо все для него свято), видящий неразрывное единство плоти и духа и потусторонне ощущающий в каждом мгновении этого конкретного, текучего времени?
