Потому так огромно значение, которое Тарковский придавал конфликту между "духом и материей", периодически вспыхивающему. Оттого такой интерес к Толстому.

"Как тип художника мне гораздо ближе Толстой, чем, скажем, Достоевский или кто бы то ни было другой. Как фигура, как модель поведения. Для меня самое русское явление, самое важное явление и наиболее всего мне близкое в духовном смысле - это комплекс святого Антония. Конфликт между духом и материей. Гамлетовская проблема. Хотя, как мы знаем, Гамлет изобретен Шекспиром, а совсем не Достоевским. Нельзя сказать, что это русское изобретение. Так же как святой Антоний, как известно, не русский персонаж. Но для меня именно этот комплекс проблем самый важный. Конфликт между духом и материей. Когда Бог с дьяволом борются внутри человека. Вот это самое главное. А Толстой так просто страдал от этого. <...> Конфликт! Конфликт между идеалом и реальностью" (из стокгольмского интервью 26 марта 1985 года).

Но здесь-то как раз, как кажется, и лежит искомый Тарковским "смысл жизни": страдание ностальгии как восхождение. Борьба за духовный идеал в эпоху, где все служат телу, плоти, материи. Встает задача сделать свой дух свободным и играющим, принимающим страдание ностальгии как предназначенность. Именно в этой борьбе и происходит, по Тарковскому, рост сознания.

Однако в его фильмах мы этот конфликт найдем лишь на поверхности сюжета, лишь на "мировоззренческом" уровне - скажем, в речах Сталкера, Доменико, Александра. Второй же, глубинный уровень его картин струит магическую гармонию вещественного и духовного, чувственно-ощутимого и невидимо-священного. Есть целостность. Земля в кинематографе Тарковского словно бы вся без изъятий обожена. Это и есть тот творческий акт ("смысл жизни" художника), в котором он оказался подобен Творцу.

(4)

Как художник Тарковский был чистым дзэнцем, чье время и пространство до глубин промыто светом. Но как человек и частное лицо он пребывал в трагическом конфликте сознания, разорванного непосильной борьбой материи и духа, - в конфликте, сформированном христианским мифом о плоти, пленившей дух и насилующей его. Так что можно сказать, что если Тарковский-человек постоянно пытался вырваться из своего тела, убежать из него, то Тарковский-художник вновь и вновь возвращал телу, плоти мира его изначально священный статус.

Известно, что Толстой мечтал о святости. Тарковский в последние свои годы тоже много размышлял об этом. И тогда может возникнуть соблазн выстроить его фильмы как историю потенциального святого, искушаемого со всех сторон духами и демонами плоти, материи, тлена. В подобную стройную модель можно вставить и Андрея Рублева, проходящего кругами искуса, начиная с языческих зазываний ночи на Ивана Купала, и Сталкера-еретика, заблудившегося в кругу демонических зовов, и Горчакова, прельщаемого "демоном чувственности" Эудженией, и Александра, соблазненного красотою и уютом дома, но сумевшего все же отвергнуть этот соблазн - чем не подвиг Антония Египетского?

Герои Тарковского - люди, безусловно, близкие к христианскому идеалу нестяжательства, неозабоченности внешним, свободные от имущества и житейских планов. По внутреннему складу все они монахи, и это их неафишируемое монашество плавится дождями и туманами, ветрами и пожарами. Нет храмов, нет молитв. Но есть внутренний храм и внутренняя молитва.

Как частное лицо, как проповедник Тарковский так и не смог никогда "догнать" мудрость своих фильмов.

Апокалипсические проповеди Тарковского оказались утопическими и потому малоплодотворными, но методика, метод и сама "плазма" его кино давали красноречивый и исчерпывающий ответ на все его искания.

Дважды сожженный дом (1)

Ни один фильм Тарковского не оказался так всесторонне документирован, как "Жертвоприношение". Монтажер Михал Лещиловский снял большой документальный фильм о его съемках; лента сделана с тщанием и любовью к мастеру.

Своего рода текстовой вариант такого документирования представляют дневниковые заметки Ларса Олафа Лотвала, главного редактора ежегодника "Шведские фильмы", присутствовавшего на съемках "Жертвоприношения". Процитируем наиболее интересные фрагменты этого текста.

"Суббота, 4 мая 1985 года, Готланд.

"Нам необходимо вступить в тайный сговор с природой, - говорит Тарковский через переводчицу. - Мы должны заставить ее помогать на съемках".

Тарковский обследует дом в Норшольмене. Его интересует все - ангелы, высота картины, форма сложенных бревен, положение вытащенной из воды лодки. Он поправляет изгородь... Как птица, всегда в движении, из дома в дом, вперед и опять назад...

Воскресенье, 5 мая. Переводчица сообщает, что Тарковский звонил в Москву и беседовал со своей собакой. Конечно же, он поговорил и с другими членами семьи. Он обожает сына и очень любит собаку. Никому идея телефонного разговора с собакой смешной не кажется.

Понедельник, 6 мая. Встаем в 4.30, чтобы начать съемку в 6.00. Оказывается, для светлых северных ночей уже поздно. Утренняя сцена не может быть отснята. Тарковский потряхивает головой и все время покашливает. Мы постоянно замечаем, что это, кажется, единственный явный признак его недовольства.

Возле дома стоит колонка. Чтобы получить правильную тень в следующем кадре, ассистент выливает грязную воду на траву - она должна быть черной, иначе не будет выглядеть мокрой. Тарковский ему помогает. \ Тарковский всегда помогает.

Вторник, 7 мая. Мы прибываем на место к 4 утра. Сумрачно, умеренный ветер. Во время длинного путешествия все клевали носами (за исключением, как мы надеется, водителя), но сразу проснулись, въехав в здоровую яму.

Тарковский доволен - освещение как раз то, что ему нужно. Он торопится ставить сцену.

Как братья-близнецы, они с Нюквистом понимают друг друга с полуслова. Времени никто не ощущает, только холод. Но сильнее всего наше дружеское чувство к Тарковскому, которого мы теперь хорошо знаем, хотя и не можем объясняться напрямую.

Четверг, 4 июля. Сегодня снимается спланированная по минутам центральная сцена фильма. Семь человек готовы запалить дом. <...> Тарковский проводит последнюю репетицию с актерами, одетыми в резиновые сапоги и плащи.

За ночь большая часть дома была снесена, так что огонь пойдет великолепно - у него ведь тоже свое расписание.

Дом был построен за месяц. Кажется, все спланировано до мелочей.

После репетиций сцена продолжается 5 минут 19 секунд. Работать будут три камеры: одна подвижная (Свена), одна закрепленная на подставке без панорамирования и одна резервная, с собственным типом движения.

Момент наступил.

"Зажигай!"

Начальник спецэффектов нажимает кнопку на пульте, похожем на клавиатуру поп-музыканта, и первые языки пламени вырываются из дома. <...>

Неожиданная тревога. Нюквист в отчаянии кричит ассистенту: "Ради всего святого, запасную камеру!" Ассистент бежит со своей камерой, быстро производится замена.

Случилось то, что никогда не должно было случиться... камера потеряла скорость. Тарковский приготовил всю сцену на одном длинном проезде, столько дней репетировал...

Трудно сказать, что происходило потом. Чудовищное замешательство наряду с невероятным самоконтролем актеров, импровизирующих под указания Тарковского, поскольку огонь уже остановить нельзя... Провода в системе спецэффектов расплавились от жара... "Скорая помощь" отъехала, как было ранее срепетировано, водитель не мог ничего слышать и не знал, что случилось. Крики, вопли, плач, самый немыслимый хаос в течение нескольких минут. Но эпизод был снят. Свен опять и опять тряс головой. Тарковский все кашлял и кашлял. Мы были безутешны, подавленны. Наши чувства невозможно описать, они были слишком сильны. Представьте себе состояние большой группы всегда оптимистично настроенных людей, долго и самоотверженно работавших над сценой, которая могла бы принести триумф, а обернулась провалом.