Все это кажется исповедальным, словно бы Тарковский рассказал о возможной причине своей собственной будущей смерти: невозможности вырваться из своей старой оболочки, осуществить желанную, лелеемую в глубинах души трансформацию. И все фильмы режиссера - это вариации на тему ностальгии. И если идти по фильмам по порядку, то это - по нарастающей - ностальгия по России, по человечности, по детству, по вере, по духовной подлинности, по прорыву, по странничеству, по обновлению*.

* Но если поглядеть с более высокой точки, то все фильмы подчинены одной-единственной теме: ностальгии по Дому, в котором слиты и потерянная Россия, и ритмы Космоса, и духоносная живительность сущего, и та наша ментальная подлинность, что почти совпадает с таинственным шепотом неизвестности в самом себе. И какой-то стороной эта "полифонная" ностальгия Тарковского совпадает с общеевропейским ностальгическим мифом о domaine perdu (утраченном домэне - родовом поместье, символизирующем утраченные корни)... Джэн Релф писала в предисловии к тому эссеистики Джона Фаулза: "...Фаулз утверждает всеобщность такого состояния. "Всеобщее состояние человечества - состояние утраты", - пишет он; кроме того... он говорит еще об особой важности подобного состояния для писателя: "Чувство утраты... замечательно плодотворно для романиста, какую бы Душевную боль ни причиняло оно ему".

Фаулз не единственный писатель, пришедший к такому заключению. Так, например, Понтер Грасс пишет подобное же о собственном чувстве изгнанничества и утраты: "...Чувство утраты дало мне голос. Только то, что безвозвратно утеряно, требует, чтобы его непрестанно называли по имени: маниакально веришь, что если все время звать утраченное, оно обязательно "вернется. Без утрат не было бы литературы"".

Продолжая в "Запечатленном времени" свою исповедь, Тарковский пишет об Италии:

"Я сам пережил нечто подобное, надолго отлучаясь из дома, - когда столкновение с другим миром и другой культурой, возникающая привязанность к ним начинают вызывать почти безотчетное, но безнадежное раздражение - как неразделенная любовь, как знак невозможности "объять необъятное" и соединить несоединимое, как напоминание о конечности твоего земного опыта и земного пути. Как знак ограниченности и предопределенности твоей жизни, поставленный отнюдь не внешними обстоятельствами (это было бы так просто решить!), а твоим собственным внутренним "табу"...

Я не устаю поражаться тем средневековым японским художникам, которые, работая при дворе своего феодала, добившись признания и основав свою школу, находясь на вершине славы, меняли всю свою жизнь - уходили в новое место, чтобы под другим именем и в другой художественной манере продолжить свое творчество. Известно, что некоторые из них умудрялись в течение своего физического существования прожить до пяти как бы совершенно различных жизней. Этот образ всегда волновал мое воображение, может быть, именно в силу того, что я сам совершенно не способен что-либо изменить в логике своей жизни, своих человеческих и художественных пристрастий, точно заданных мне кем-то раз и навсегда..."

Как видим, все та же мечта о "прыжке из самого себя к себе неизвестному". Но есть что-то, чего ты не в силах превозмочь, ибо оно, вероятно, составляет часть твоей судьбы. Есть порог искренности, который тебе не дано преодолеть в этой жизни. Горчаков умирает потому, что прежний он себе не интересен, а новым, даже перенесясь в новую прекрасную среду, казалось бы предрасполагающую к обновлению, он стать не может: влечение к "потусторонней" родине, слитое с младенческими интуициями, столь сильно, что плен иллюзии нового витка "земного странствия" уже не действует. Горчаков созрел для иного опыта, и красота Италии, как и красота Эуджении (типаж идеально в стиле Тарковского - рыжая, в равновесии зрелой женственности, словно сошед-

шая с полотен мастеров Возрождения), теперь для него мало что значат - просто отзвуки далекого прошлого земной цивилизации, между тем как за окном - Апокалипсис.

Переведя разговор в биографический план, можно с уверенностью сказать, что Тарковскому не удалось войти в ту область своей потенциальной многомерности, где вторая и даже третья родина не только возможны, но и необходимы как путь к обретению целостности. Сошлюсь опять же на Дж. Фаулза, у которого есть общая с Тарковским черта - мистическое чувство природы. Фаулз признавался: "Природа была моим наваждением, поглощала меня целиком, и я сразу же безнадежно влюбился в природу Греции - буквально с первого взгляда. Я до сих пор глубоко привязан к этим упрямым, хитрым и гостеприимным, порой чудовищным, но почти всегда очаровательным людям - грекам, и давно уже говорю, что у меня три родины: моя любимая Англия (не Британия!), Франция и Греция. Моя любовь ко всем трем может показаться странной, поскольку прежде всего это любовь к их сельской, "естественно-исторической" стороне и в очень малой степени - или ее вовсе не существует - к их столицам и крупным городам... Моя Франция вся состоит из бесконечных и малоизвестных сельских просторов с их крохотными городками и затерянными в глуши деревнями... Иногда я пытаюсь представить себе, кем бы я был, если бы не изучил французский, пусть даже далеко не в совершенстве, не был знаком с культурой Франции, пусть и беспорядочно, не знал - хотя бы отчасти - ее природы и ландшафтов. Я знаю ответ. Я был бы лишь полусобой: жил полусчастьем, полуопытом, полуправдой..."*

* Ну чем не вариант японского средневекового художника, в извест-ном смысле превращающего всякий новый "пейзаж" - в родину?

Судя по всему, у нас, русских, при всей нашей всемирной отзывчивости, в реальности-то как раз и нет этой "легкости вживаний", свойственной западноевропейцам.

Не отсюда ли парадокс сюжета "Ностальгии": безответной оказывается именно любовь Италии (Эуджении) к Тарковскому (Горчаков), а не Тарковского к Италии. Италия предлагает ему "нормальную жизнь", как будто ничего не случилось, между тем как у Тарковского (Горчакова) случилось очень многое, и та жизнь, которую ему предлагает Эуджения, не способная встать в храме на колени ни перед алтарем, ни перед шедевром Пьера делла Франчески, не видящая и не слышащая духов, посещающих Горчакова, ему, конечно, не интересна. Настолько, что для него этой жизни как бы вообще не существует, так что Горчаков проходит сквозь людей как сквозь мираж (так проходил, вероятно, сквозь них Христос, видевший внутренним взором иное царство); и я думаю, что этот феномен "внутреннего отсутствия" Тарковского - именно на этом, на метафизическом уровне - наиболее чуткие его спутники и собеседники не могли не замечать.

Однако образ средневекового японского художника-странника вновь и вновь вставал в его воображении. Кажется, до последних лет. Потому, вероятно, что в этом странничестве, в этом сжигании своей прежней самости, с ее неизбежно накапливающимся тщеславием, "чувством собственной важности", привязанностью к непрерывности своего "я", художник выходил к бытийствованию качественно иному. В этом постоянно свершаемом разрыве со своим прошлым (как биографическом, так и творческом) было что-то магическое. Здесь, очевидно, было что-то общее с методикой Хуана Матуса, учившего Кастанеду: а) с иронией относиться к своим социальным маскам и по возможности ими "играть", б) безжалостно стирать и стереть свою "личную историю", став непроницаемым для любопытствующих сторонних взоров, став поистине неизвестным, загадочным, "неуловимым", в) учиться понимать, что здесь, на земле, у нас ничего нет, кроме своей энергии, внутренних пространств осознания и одиночества, и что для успешного "накопления сознания" надо научиться ни к чему не привязываться.

Образ столь чистого делания, конечно же, не мог не волновать. Здесь анонимность выступала как признание тщетности мирского успеха. Безымянность становилась мерой личности. Есть нечто в нас, что пройдет и непрерывно проходит, истаивая, и смешно цепляться за это, пытаясь закрепить навеки. Но есть и нетленное, и его-то и следует в себе любить: именно то, что уйдет с нами и в смерть и далее смерти. Мы не знаем, что это, мы только догадываемся, вслушиваемся в это, как вслушивается в ностальгический звук лесопилки Горчаков.