Феномен покинутости (покинутый и сам кого-то покинувший) присутствует в "Зеркале", отраженный в двойной системе зеркал: мать героя, оставленная мужем (отцом героя), и жена, оставленная героем, и соответственно герой, а затем его сын, покинутые своими отцами. Однако в "Солярисе" герой ответствует перед своим прошлым, не сбегая, не прячась от Хари и ее любви за "научными" аргументами. То, что "пришедшая" на станцию Хари с научной точки зрения фантом, ничуть не умаляет для Криса его вины перед этим явившимся из небытия "фантомом". Для Тарковского-Криса совесть существует не в относительной системе координат, а в абсолютной, то есть вневременной и, соответственно, космичной.

В этом смысле Тарковский крайне несовременный художник, ибо "дух времени" крайне пренебрежительно относится к этике, фактически отменяет все "нормы", полагая зависимость от них уделом людей "зомбированных", слабых и т.п. Между тем Тарковский совершает уникальное: изобретает новый предмет изображения, и этот предмет - этический эрос*.

* Можно было бы провести параллель между этическим эросом Тарковского и "космической этикой" Альберта Швейцера, воссоздавшего своей жизнью феномен этического тела, так же, как Тарковский, ставившего ежедневность самопожертвования (то есть естественную его бытийность) критерием религиозной подлинности личности.

Сходство во взглядах Тарковского и Швейцера во многих отношениях столь поразительно, что заслуживает специального исследования.

В "Запечатленном времени" он писал: "Абсурдно говорить, что устарела "Божественная комедия" Данте. Но фильмы, казавшиеся несколько лет назад крупными событиями, вдруг, неожиданно оказываются беспомощными, неумелыми, почти школярскими. В чем же здесь дело? Я вижу главную причину в том, что кинематографист, как правило, не отождествляет акт своего творчества с поступком, жизненно важным для себя предприятием, с нравственным усилием..."

А в конце жизни в Сент-Джеймском лондонском соборе на внезапный вопрос священника: "Откуда вы черпаете свою духовную силу? Где ваши корни?" - Тарковский ответил исключительно неожиданно для вопрошавших: "Мои корни в том, что я не люблю сам себя, что я себе очень не нравлюсь".

Об этом, собственно, и шла речь уже в "Солярисе" Тарковского, именно к этому в себе и пытается прорваться Крис Кельвин, психолог, не избегающий сострадания в научном исследовании. Две фразы в фильме звучат акцентированно. Первая из уст Криса: "Стыд - вот чувство, которое спасет человечество..." Вторая - из уст Бертона: "Познание только тогда истинно, когда оно нравственно".

Обе фразы парадоксальны, почти детски наивны, однако для Тарковского эти истины самоочевидны. Если познание подчиняется только законам интеллекта, то оно с неизбежностью становится мертвым, ибо интеллект - агрессивная машина, поедающая саму себя. Быть в истине (= в Боге) значит быть. Именно так движется медитационная логика картин Тарковского. И в "Солярисе" режиссер достаточно активно испытывает этот метод, однако технологический антураж и научно-фантастическая фабула, которую он так и не смог полностью потушить, мешают ему, и фильм оказывается несколько неуверенным, словно бы служащий двум господам одновременно. Фильм снимался и с энтузиазмом, и с раздражением: "Все эти проклятые коридоры, лаборатории, аппараты, ракетные установки... Очень тяжело снимать. Очень тяжело. В сравнении с этим безобразием съемки "Рублева" были настоящим отдыхом (это несмотря на колоссальные массовые сцены в последнем! - Н. Б.). От такой работы форменно тупеешь..." (Дневник, 11 августа 1971 года).

Лишь в "Зеркале" ему удастся, наконец, полностью реализовать свой исповедальный метод, избавившись от всяких признаков жанровости*.

* В Италии в разговоре с Тонино Гуэррой: "Признаки жанра - всегда признаки коммерческого кино, в плохом смысле слова... Я недоволен "Солярисом", потому что не смог уйти от жанра..."

Познание Криса истинно, по Тарковскому, потому, что он удостаивает "то, что есть" полного, стопроцентного внимания, отвлекаясь от болтовни интеллекта. Он воспринимает Хари в качестве той, что есть; он воспринимает ее не частично, а целостно. А это и есть любовь не в сексуально-романтизированной, а в ее естественно-космической форме.

Космизм жизневоззрения, собственно, и предполагает острое ощущение двумирности жизни. И длительное пребывание в этом настроении, в остроте этого переживания приводит человека в тайную и молчаливую экстатику. В этом пограничье у Тарковского живут и Иван, и Рублев, и Сталкер. А Алексей-повествователь из "Зеркала" так прямо и находится между жизнью и смертью; врачи не знают, выздоровеет он или умрет; так что вся внесловесно-молитвенная музыка фильма есть проекция сознания автора-героя, странствующего между тем и этим мирами**.

** Впрочем, "Зеркало" есть проекция и еще одного "междумирья": между "сном" детства и сном "реальности" настоящего.

Космизм, столь определенно заявленный в "Солярисе", а затем в "Зеркале" (1975) и "Сталкере" (1980), предполагает овладение искусством внутренней отрешенности, что мы и видим в образах Рублева, Алексея, Сталкера, Андрея Горчакова.

Жить в мире и быть от него отрешенным. Живя по возможности безупречно здесь, в "теле", все же пребывать столь же страстно уже там, в своем "внетелесном". Эта сдвоенность миров, это взаимомерцание зеркал совершенно очевидны в личности Тарковского.

Глубин этой реальной мистики художественное зрение Тарковского достигнет в "Ностальгии" (1983), в его вершинном фильме, своего рода квинтэссенции мироощущения. Но несомненно, что начиная с "Катка и скрипки" эти особенности его мировосприятия присутствуют, все усиливаясь и утончаясь.

(5)

После относительной неудачи "Соляриса" Тарковский решается на максимальную степень автобиографического лиризма и отныне будет держаться этой линии до конца. Лишь в "Сталкере" он чуточку укроется за притчевым сюжетом, но лишь затем, чтобы придать своей страстной религиозной проповеди видимость житейской истории.

В "Зеркале" режиссер слил тоску по подлинности детского опыта с покаянным обнажением своего растерянно-взрослого состояния - куда плыть? Жить герой может, лишь возродив в себе эту утраченную ли, утрачиваемую ли космичность. Герой ищет свой истинный лик, в этих поисках он бродит в штольнях времени, вслушиваясь и вглядываясь во взаимоотражаемость разновременных образов самого себя, своего отца, матери и жены.

В "Сталкере" Тарковский словно бы возрождает героизм личности подростка Ивана, однако героем делает зрелого, много страдавшего и религиозного человека, способного на открыто "юродивое" поведение во имя подлинности своего внутреннего опыта. Сталкер-Кайдановский живет в открытом пограничье миров, и наш, "этот мир", безумный и вульгарный, ему интересен лишь тогда, когда он намагничен тайной "мира другого", скроенного не по законам социальной человеческой глупости.

Поплутав в двусмысленности противопоставлений космоса бутафорско-технологического космосу земному, который только и есть подлинный космос, Тарковский в двух последующих фильмах словно бы посвятил себя задаче раскрыть всю религиозную значимость растительного вещества Земли как изначально космичного, связанного не с психологическими играми человека, не с драматургией его мелочных или "возвышенных" эмоций и чувств, а с бесконечностью, с духом. В "Зеркале" и "Сталкере" он исследует тот растительно-домашний космос, который так романтически-изысканно наметил в "Солярисе". Созерцание травы, кустов, тропинок, листьев, земли, самых "элементарных", то есть "стихийных" вещей и предметов, посредников между землей и человеком - для Тарковского-режиссера та же месса.