Разумеется, эта способность растворяться была у героя Тарковского и раньше; скажем, весь образ Рублева построен именно на этом его интуитивном знании, на ощущении тождества своего духовного сердца сердцу всех других существ и даже предметов. Рублев смотрит на мир словно бы из множества других сердец, других страданий, ибо подлинность свою человек выстрадывает. "Зеркало" создает своего рода симфонию этой способности человеческой души, обнаруживающей себя в стольких зеркалах. И чем чище зеркало, в которое смотришься, тем глубже твой лик (что может быть чище зеркала растений?), тем он свободнее от тленного, прочерченного морщинами страстей лица, тем он прозрачнее. И однажды, пройдя множество испытаний, очищающих от эгоцентрической накипи, герой Тарковского подходит к зеркалу шкафа ("Ностальгия") и, заглянув в это зеркало, видит там лицо и глаза отшельника Доменико - рыцаря веры, то есть себя самого, но того себя, кто чище и сильнее тебя. А еще позднее он обнаруживает в зеркале - пустоту. (В киносценарии "Гофманиана" этот мотив станет постоянным.) Пугающее ли это самообнаружение? И пугающее, и восхитительное. Ибо, не обнаружив в зеркале лица, человек понимает, что маска, которую он считал собой, исчезла.

Отраженность в зеркале вместо лица пустоты на языке мистики означает слиянность лица и души, а в смысле бытийном это значит "я.есмь".

И это чистое естество камера Тарковского и схватывает словно некую летучую смертно-бессмертную нить.

(2)

Странно ли, что первое же стихотворение Арсения Тарковского, зазвучавшее в фильме, вошло в него и растворилось в нем так, словно бы оно здесь вот, сейчас из этой волхвующей серебряно-дождливой пелены и родилось?

Предчувствиям не верю и примет Я не боюсь. Ни клеветы, ни яда Я не бегу. На свете смерти нет. Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо Бояться смерти ни в семнадцать лет, Ни в семьдесят. Есть только явь и свет. Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете. Мы все уже на берегу морском, И я из тех, кто выбирает сети, Когда идет бессмертье косяком.

Живите в доме - и не рухнет дом. Я вызову любое из столетий, Войду в него и дом построю в нем. Вот почему со мною ваши дети И жены ваши за одним столом, -

А стол один и прадеду и внуку: Грядущее свершается сейчас, И, если я приподымаю руку, Все пять лучей останутся у вас. <...>

Я и сейчас, в грядущих временах, Как мальчик, привстаю на стременах...

В нас есть нечто, что бессмертно, это то, за чем с мистическим волнением из фильма в фильм следит камера Тарковского. Как гласят Упанишады: "Мудрый не рождается и не умирает; Он ниоткуда не появился и не есть Он кто-либо; Он есть нерожденный, Он есть непреходящий..." Нужно просто вспомнить подлинного себя, и к этому направлены все энергии ностальгии Тарковского - как живого лица во времени, и его героев. Этим и вызвано его томление по воспоминанию того сущностного в своей жизни, что каким-то образом подводит к возможности обнаружить это чудесное пространство "пробужденного сознания", свободного от желания владеть тленными и исчезающими, как сновидения, вещами.

Потому-то у Арсения Тарковского: "Есть только явь и свет, / Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете. / Мы все уже на берегу морском, / И я из тех, кто выбирает сети, / Когда идет бессмертье косяком..."

Вот почему "грядущее свершается сейчас". Тела исчезают и вновь являются, но живое вещество сознания в них остается нетленным и светозарным, словно вечное око Безупречного Кинематографа.

(3)

Движение к сверхъестественному в себе, напряжение этого движения неуклонно возрастает от фильма к фильму. Эти искания в "Рублеве" еще вполне наивны и материалистичны. Душа Рублева пока очень сильно привязана к естественной природной мистике жизни. Сверхприродное в природном ему дается с трудом и лишь изредка. В "Солярисе" Тарковский приобретает опыт общения со сверхъестественным как принципиально неизвестным, и в "Зеркале" вся полнота постижения сверхъестественного в естественно-земном выплеснулась с необыкновенной экспрессией и исключительно чистым мелодизмом.

В "Сталкере" эта мелодия становится уже религиозной: все, что нам кажется привычно-естественным, на самом деле (для рыцаря веры) исполнено тайн и испытующих, зрящих наши глубины загадок. Мы идем по пространству, где все подает нам знаки, все пребывает в диалоге со "сверхъестественным" в нас. И если это "сверхъестественное" пробуждено, то жизнь становится приключением в твоих собственных "волшебных комнатах".

Сюжет "Ностальгии" в этом смысле утончается. Горчаков столь всецело занят вслушиванием в некий запредельный в себе мир, что внешним наблюдателям (например, Эуджении) его движение, "приключение его духа" не видно.

В "Жертвоприношении" Тарковский моделирует прямое "столкновение с Абсолютом". Александр, коснувшийся "нерожденного" и потому бессмертного в себе ядра, уже при жизни оказывается вневременным, он просыпается посреди всеобщего сна. Почему это случилось? Потому что его тронула зрячая длань сверхъестественного.

(4)

Есть еще один и, пожалуй, наиважнейший поток, изъясняющий суть религиозности Тарковского-художника... Кратко говоря, Тарковский раскрывает уникальность того, что есть, в том медитационном процессе, которым и являются его фильмы.

Если просто-напросто задать себе вопрос, каким образом возможно постижение этого сверхъестественного "я" в себе, то ответ будет один-единственный: посредством медитации. И Тарковский все мощнее входит в медитационные пространства. И чем глубже медитационный поток, тем явственнее обнаруживается эта "сверхъестественная" в его героях даль.

В чистом виде мы обнаруживаем медитационный метод в "Зеркале", где у героев и предметов словно бы отворяются некие тайные створы. То, что есть (чистое бытийствование, когда "выведены за скобки" все суждения о мире и твой взор похож на взор новорожденного теленка), открывает свое инобытие совершенно естественно, в обыденнейшем измерении. В "Солярисе" другой тип медитации: она прикрыта внешностью истории об одном приключении. К финалу выясняется иллюзорность экзотического и тем мощнее обнаруживается сверхъестественность кажущегося обыденным.

Третий тип медитации - в "Ностальгии", где камера следует за ритмами внутреннего путешествия души к своему "другому берегу".

И если говорить о той действительно неизлечимой болезни, которой был болен Тарковский, то назвать ее следует именно так - ностальгия по сверхъестественному в себе.

Религиозное страдание

История двадцатилетия (1962-1982), несмотря на все мытарства Тарковского, это история создания им, практически на пустом месте, религиозного кинематографа. Интуиция вела его - через "Андрея Рублева" и "Солярис" - к "Зеркалу" и "Сталкеру", где "жанровость", предопределяющая психологические шаблоны восприятия, полностью разрушена и где родился совершенно новый и уникальный жанр - кинофильм как медитация. И если "Зеркало" это поэтико-музыкальная медитация в чистом виде, то "Сталкер", вершинное достижение Тарковского доэмиграционного периода, похож на религиозную притчу, и даже более того - на некое метафизическое воззвание.

Конечно же, Тарковский не задавался специальной целью создания "религиозного фильма". Но уже первые его картины приникали "внутренним ухом" к тайне юного человека: к тайне Малыша, к тайне Ивана; это уже были экзистенциальные тайны. Что же касается фильма "Страсти по Андрею" ("Андрей Рублев"), заявка на который была подана еще в 1961 году, то есть до начала съемок "Иванова детства", то о внутренней задаче фильма Тарковский рассказывал так: "Замысел "Андрея Рублева" связан с проблемой творчества, с требованиями, обязательными для художника, - <...> несмотря на сложность жизни, суметь выстрадать, создать самого себя..."