На твое дыханье, руки, платье.
Кажется почти невероятным, что режиссер, интуитивно постигший сущность эроса как важнейшего звена в том возвратном обожении мира, которое следует неустанно творить, нашел в своем отце поэта, чей "поэтический эрос" мистичен.
(6)
Швейцарская журналистка, специально прилетевшая в Лондон, чтобы взять у Тарковского интервью, не заметила такой бросающейся в глаза черты его кинематографа, как неуклонная "семейственная троичность": отец, мать, сын. Обвиняя режиссера чуть ли не в презрении к женщине, она сама вела разговор как женщина-одиночка, не как мать, или жена, или любящая, в то время как Тарковский постоянно говорил о семье, исходя из семьи как из естественности. Но и в кинофильмах у него эта троичность всюду, даже в "Ивановом детстве", где утрата материнского начала обрекает мальчика на смерть, несмотря на то что мужчины всеми силами пытаются заместить ему и материнскую любовь тоже.
В "Сталкере" девочка по прозвищу Мартышка постоянно в мыслях своего отца. Сталкер - не одиночка. Несмотря на глубочайшее метафизическое одиночество, он семьянин. И глубинные основы этого брака мы уже отмечали; достаточно вспомнить, как открываются двери в их спальню - как царские врата в храме.
В "Ностальгии" Горчакова непрерывно сопровождает дух "отца" - "его" книгой стихов и звучащим их звукорядом - и видения матери-жены. Однако именно "Зеркало" создает миф об идеальной Матери, некой современной Изиде, и в отсутствии мужа и в утрате его продолжающей хранить ему верность и поддерживать миропорядок таким, каким бы он был, если бы Озирис был рядом. И то, что
"Первые свидания", согласно разысканиям Марины Тарковской, посвящены не Марии Вишняковой, для мифологии фильма не имеет никакого значения. Тем более что это всего лишь гипотеза. Дух Матери и дух Отца в фильме внутренне синхронны, гармонически-едины. И в известном смысле женщине этого должно быть достаточно - достаточно верности духу, если, конечно, женщина способна на восприятие брака как ничем и никем не отменяемого события.
У Тарковского есть чудесный рассказ "Белый день", опубликованный в 1970 году, - воспоминание о том, как он с матерью в детстве ходил в Завражье в дом врача Соловьева продавать серьги и кольцо. Частично рассказ использован в сценарии "Зеркала". Удивительного в небольшом рассказе много. Чудесная пластика, многосмысленная недосказанность, аромат неизъяснимости жизни как таковой. Одним словом, рассказ о совершенно бесполезном походе. День, "похожий на затянувшиеся сумерки". Текущая, словно ручей, тишина. Молчаливость окружающих и словно бы наполняющих весь мир растений. Мистическое чувство вещей. Но самое главное - таинственность матери, ее странное, идущее из каких-то неведомых далей поведение. Странная мать, откликающаяся, как и сын, на свои глубинные порывы и в этом равная своему сыну. Два таинственных, не переводимых на рациональный язык островка, плывущие рядом.
И что меня больше всего всегда поражало и в этом рассказе, и в фильме - необъяснимость внезапного, почти панического бегства матери из дома Надежды Петровны. Все трое наблюдают за чудесным ребенком в кроватке. И далее финал рассказа:
"Затаив дыхание, я глядел на него, раскрыв рот и вытянув шею. В тишине раздался счастливый смех Надежды Петровны. Я обернулся и посмотрел на мать. Глаза ее были полны такой боли и отчаяния, что я испугался. Она вдруг заторопилась, шепотом сказала что-то Соловьевой, и мы вышли обратно в прихожую.
- А они идут мне, правда? - спросила ее хозяйка, закрывая за собой дверь. - Только вот кольцо... Как вы думаете, оно не грубит меня, нет? Как вы думаете?
Наш уход был словно побег. Мать отвечала невпопад, не соглашалась, говорила, что передумала, что это слишком дешево, почти вырвалась, когда Соловьева, уговаривая, взяла ее за локоть.
Когда мы возвращались, было совсем темно, шел дождь, так же булькала Унжа где-то в стороне. Я не разбирал дороги, то и дело попадал в крапиву, но молчал. Мать шла рядом. До меня доносился шорох кустов, которые она задевала в темноте.
И вдруг я услышал всхлипывания. Я замер, потом, стараясь ступать бесшумно, стал прислушиваться, вглядываясь в темноту.
Мы молчали всю дорогу, всю дорогу я напряженно вслушивался до звона в ушах, но так ничего и не услышал больше.
В Юрьевец мы вернулись глубокой ночью, продрогшие под дождем. Стараясь не шуметь, я разделся, вытер ноги и осторожно влез под одеяло, стараясь не разбудить сестру".
Удивительная концовка. Тайна хрупкости и уязвимости психики матери, так и оставшаяся тайной.
Думаю, на этой ноте Тарковский и ушел: на этой ноте, мелодии и симфонии тайны, которую представляет собой каждый человек, каждая судьба, и твоя собственная жизнь прежде всего. Та жизнь, которая, однажды начавшись, уже не кончается. Тарковский знал, что продолжение следует.
Созерцатель
(Эпилог)
Завершая книгу и подводя, так сказать, итог, хочу вернуться к мысли, намеченной в предисловии, акцентировав ее. Тарковский, конечно же, был по своей исконной сути созерцателем, в чем он не раз вслух признавался, но этого как-то не сумели услышать, и, я думаю, потому, что в нашем современном западноцентристском обществе созерцательность инерционно воспринимается как некая ущербность. Полагали, что Тарковский признается в слабости. Однако Тарковский на самом деле признавался в своей силе, ибо созерцание - это не только древнейшее на земле искусство, не только высшая форма внимания к миру, но единственный путь к познанию своих истоков.
Древние истины следует открывать заново. И Тарковский заново открыл искусство чистого созерцания, выключающего шумы интеллекта с его постоянным ассоциированием, концептуализацией и символизацией - тщеславной жаждой самодемонстрации. Сущность фильмов Тарковского - молитвенность, смиренная и всепроникновенная, столь мощно и столь радикально замедляющая шаг и взор человека, что он не просто выходит из законов мира бытовой активности, но оказывается в новом измерении: во времени вневременности и в пространстве внепространственности.
Здесь и открывается подлинно неназываемое. К некоему центру в себе подходит внимание созерцателя. Пройдя вместе с Тарковским все стадии успокоения ума и замедления внутреннего движения, он вдруг переходит некую черту (в себе ли, в созерцаемом ли?), где мир как бы останавливается, открывается исконный покой, в котором пребывает вселенная, и созерцатель оказывается в благоговейном акте безмысльного прикосновения к истечению Сути.
Этот созерцательный транс, в котором Тарковский был мастером, на Востоке называется самадхи, являясь главным средством внутреннего освобождения. Р. Блайс, свой человек в дзэн, писал, что "самадхи подразумевает правильное ощущение созерцаемого объекта". Что значит "правильное"? Это значит ощущение его духовного ритма. Но что значит "духовного"? Это значит ритма, в котором вещь пребывает в бесконечности, то есть опять же вне нашего мира конечных целей, но во вневременном времени и во внепространственном пространстве. "Поэтому самадхи - это состояние сознания поэта, который видит вещи такими, каковы они есть". То есть каковы они в своем чистом, бесцельном бытийствовании, не принадлежные ни человеку, ни его разумению. (Помня при этом, что "Я есмь" - это имя Бога.)
Но в созерцании Тарковский не только благоговейно касается тончайших, заветнейших струн мира, сердцевинной сути вещей, но реализует высшую форму любви. Не случайно Горчаков в "Ностальгии" говорит о любви, где раскрывает себя энергия необладания, энергия чистой благоговейной созерцательности ("Ни-каких поцелуев... ничего!.."), как о высшей форме эротического чувства. Впрочем, это хорошо известно поэтам, будучи ярчайше выражено, скажем, в опыте Петрарки или Данте.
Обладание прерывает тот космизм внимания, где более всего страшатся нанести какой-либо ущерб, например нарушить цельность внутреннего ритма "объекта" или отклонить его судьбу. Потому-то и говорится, что высшая (или идеальная) любовь - не от мира сего.
