Затем, потому и оттого, что я хочу создать на экране мой собственный мир в идеале, как можно более завершенным, каким я сам его чувствую и ощущаю. Я не утаиваю от зрителя каких-то своих специальных умыслов, не кокетничаю с ним - я воссоздаю этот мир в тех приметах, которые кажутся мне наиболее выразительными и точными, выражаю ускользающий смысл нашего существования..."
Как видим, Тарковский просто не хотел впутываться в сомнительные разъяснения смыслов своего мифологизма. А то, что опасность бесплодных попыток интеллектуального "развинчивания" его фильмов существует, показывают выходящие книги и читаемые доклады. Приведу пару примеров из работы немецкого критика Евы М. Шмид. Анализируя "мотив молока", Е. Шмид связывает пролитое молоко у Тарковского со смертью, ссылаясь на известный эпизод в "Андрее Рублеве", когда гибнет от татарской стрелы Фома и мы видим белое пятно, расплывающееся в воде. Продолжая тему, она пишет: "В "Сталкере" собаке, приставшей к герою в Зоне, наливают в доме молока в чашку, при этом также его проливая. Это тоже знак? Следует ли относить этот жест к жене Сталкера? Не кормит ли она смерть? Я вижу в овчарке зашифрованного египетского бога смерти Анубиса. То, что в "Ностальгии" собаку зовут Зой (греч. жизнь), не кажется мне противоречием. Когда Доменико тревожно зовет его по имени, то интерпретировать это можно двойственно..."
Но почему бы не тройственно и т.д. до бесконечности?! Или еще: "В "Зеркале" мать роняет на половик (возле грязных следов, оставленных ею и сыном Алешей, вытиравшими свои босые ноги) среди прочего сережки, которые она хочет продать жене врача. Нельзя ли весь эпизод понимать как предательство сына, стыдящегося своей матери? И петух не потому ли убит, что он не мог петь? И не для того ли он вновь и вновь летает в воспоминаниях взрослого, чтобы продемонстрировать, что сын так никогда и не справился с этим предательством?.."
Как видим, логика весьма причудливая, подобная следствию в крайне запутанном деле, когда "следователь" проявляет истинный талант в искусстве отвлекаться от целостного потока медитационного действия. Но фильм есть неостановимый поток. А исследователи-интеллектуалы не умеют, вероятно, быть в потоке (текущая, текучая вода!) и, следовательно, не умеют интерпретировать поток И потому интерпретируют и комментируют произвольно остановленные фотографии.
Впрочем, в финале работы Ева Шмид смущенно признается: "Чем больше я размышляю о фильмах Тарковского, тем неисчерпаемее они мне кажутся. Они образуют цепь, в которой мотивы от фильма к фильму лишь по видимости дают себя расшифровывать. Лишь по видимости. Ибо столь однозначными, чтобы нам действительно удалось составить словарь значений, его мотивы не являются. Они образуют нечто вроде семантического кругового поля. Они могут быть истолкованы то позитивно, то негативно, а иногда больше сбивают с толку, нежели проясняют. Однако неизменной повторяемости мотивов невозможно не констатировать. Кое-что невозможно обозреть, скажем дождь. Во всех фильмах Тарковского идет дождь. Не идет лишь в "Жертвоприношении": здесь дождь уже прошел, повсюду лужи. Но почему на этот раз дождь не идет?.."
Вопрос этот, лишь поставленный Е. Шмид, весьма интересен. Действительно, почему дожди, проливавшиеся во всех фильмах Тарковского столь изобильно, со всеми оттенками медитационных умолчаний, в последнем фильме прекратились? Не означает ли это, что "Жертвоприношение" чем-то существенным отличается от всех предшествующих картин мастера? Именно это и означает. Если все фильмы, начиная с "Катка и скрипки", этого маленького шедевра, пронизаны стихией, которую я назвал влажным огнем, то в "Жертвоприношении" огонь - сухой, огонь здесь - не предчувствие духа, как в семи предыдущих картинах, а сам дух, и, следственно, огонь здесь - сожигающий.
Если в "Ностальгии" бунтарь и проповедник, ставший горящим факелом, все же персонаж не центральный, а как бы блуждающий на путях главного героя, всецело окутанного влажным маревом туманов, рос, речных излук, бродячих затонов, почти непрерывных дождей (дао кружит и кружит над ним, и волхвуют в нем древние просыпающиеся архетипы, и зовы земли родной, материнского лона, его космических вод взывают к сверхсознанию, и сверху сходят луны в блеске дождя, передавая весть облаков и звездных окраин, - о, мало ли это?), то в "Жертвоприношении" характерологически тот же, что и Доменико, герой (актер один - Эрланд Йозефсон) становится главным героем, и пламя его бунта разгорается неуклонно и стремительно-неотвратимо. Стихией фильма является стихия жертвенности, без которой невозможны ни восхождение, ни трансформация. Но жертва, жертвоприношение - это искони огонь, стихия огня, сухого и палящего.
Да, дождь в "Жертвоприношении" уже прошел: мы видим повсюду лужи, быть может, даже прошла гроза. Очистительное действо закончилось, и герой на этом этапе подобен ракете, готовой взлететь с родимого луга в небо. Огонь. Жертва духу-огню чего-то, что должно погибнуть именно потому, что оно самое дорогое из старой жизни. И тогда пути назад будут отрезаны.
Александр отрекается не просто от прошлого; во имя веры он отрекается от самого себя, от того себя, в котором снова и снова шли меланхоличные, полные мелодий земных саг дожди.
Родовые схватки в пещере-лоне семи фильмов наконец разрешились духовными родами: и сошли воды, хранительно-целяще омывающие человека-младенца, и вышел он в новое пространство-время - в то пространство-время, где все так незнакомо, так непривычно, так странно. Родившемуся-в-духе человеку еще так страшно, так тоскливо и тревожно - еще бы, он только что перервал пуповину...
Родство вне времени
Тарковский - чужак в современном мире; корни его ментальности, несомненно, в прошлом или в будущем (что, в сущности, одно и то же), например где-нибудь поблизости от Средневековья. Так что поразительная близость его художественного мироощущения ранним немецким романтикам, особенно Новалису, меня ничуть не удивляет.
Пожалуй, главное, что их сближает, - мистическое чувство жизни, которое наш крупнейший исследователь йенского романтизма В. Жирмунский назвал "живым, положительным чувством присутствия бесконечного, божеского во всем конечном"*.
* Отвечая на вопросы о своих связях с романтиками, Тарковский отрицал свой "романтизм", поскольку этот термин уже давно затаскан, означая пустой пафос, ходульность, "оторванность от реальности" и проч. Между тем есть свидетельства, что тексты немецких романтиков, отнюдь не только Гофмана, не сходили со стола режиссера в последние его годы. Э. Демант, например, пишет, что летом 1986 года, будучи в антропософской клинике в Германии, Тарковский "вновь и вновь требовал литературу периода немецкой романтики - те немногие переводы на русский, которые можно было раздобыть".
Новалис вообще считал, что "с вещами невидимыми мы связаны теснее, чем с видимыми", и, вероятно, он прав. Во всяком случае, в кинематографе Тарковского общение героев с невидимым занимает огромное место. Зона для Сталкера - место сплошного таинства, где следует быть предельно искренним. Для Александра сухое дерево - таинственная структура, исполненная скрытого ожидания общения с тончайшими из энергий, доступными человеку. И даже там, где нет никаких мистических обстоятельств, камера Тарковского непрерывно считывает эту бесконечную даль в каждой вещи, свет и трепет в ее глубинах.
"Дальняя философия звучит как поэзия, ибо каждый зов вдаль вокален... Все в отдалении становится поэзией: дальние горы, дальние люди, дальние события и т.д. (все становится романтическим). Отсюда проистекает наша поэтическая природа", - писал Новалис. И в то же время он призывал наблюдать каждую вещь как живой организм, как микрокосм, как нечто уникальное. "Поэт постигает природу лучше, чем разум ученого" - именно по этой причине. Что такое пейзаж, ландшафт для Новалиса? Это живой организм, ибо, как он уверен, есть "особого рода души, населяющие деревья, ландшафты, камни, картины. Ландшафт нужно рассматривать как дриаду и ореаду (нимфа деревьев и нимфа гор. - Н. Б.). Ландшафт нужно ощущать как тело. Ландшафт есть идеальное тело для особого рода души".
