* "Мне ли только что приснилась бабочка, или это бабочке снится сейчас сон о Чжуанцзы?"
Ответа я не знал и всякий раз, поднимаясь, чувствовал, что не знаю толком, кто же я теперь. Это моя неопределенность сопровождалась ощущением странной и чарующей темноты, возникающей в сознании. Я не сомневался в том, что этот камень был тайным образом связан со мной. Я мог часами сидеть на нем, завороженный его загадкой (и своей тоже. - Н. Б.).
Через тридцать лет я снова пришел на этот склон. У меня была семья, дети, дом, свое место в мире, голова моя была полна идей и планов, и вдруг я снова стал тем ребенком, который зажигал полный таинственного смысла огонь и сидел на камне, не зная, кто был кем: я им или он мной. Я вдруг подумал о своей жизни в Цюрихе, и она показалась мне чуждой, как весть из другого мира и другого времени. Это пугало, ведь мир детства, в который я вновь погрузился, был вечностью, и я, оторвавшись от него, впал в ощущение времени - длящегося, уходящего, утекающего все дальше. Притяжение того мира было настолько сильным, что я вынужден был резким усилием оторвать себя от этого места для того, чтобы не забыть о будущем.
Мне никогда не забыть этого момента, тогда будто короткая вспышка света необыкновенно ясно дала мне увидеть это особое свойство времени, некую "вечность", возможную лишь в детстве..."
Да, конечно же, это и есть то "абсолютное настоящее", которое мы видим, в которое погружаемся в кинематографе Тарковского.
Я думаю, у каждого в детстве был такой предмет "самоидентификации".
Тарковский-художник действует более мощными мазками: скажем, в "Зеркале" он становится целым сонмом вещей, предметов, стихий, сущностей, он входит в предметы до саморастворения в них, показывая нам их словно бы изнутри их собственных духовных ритмов.
Созерцательница Хари
"Втягивающий" эффект огромного количества эпизодов фильмов Тарковского очевиден. Подобный тому, как мы буквально (чуть не дыхательно-телесно) втягиваемся в скоростное "автомобильное" мчанье по тоннелям и дорогам в начале "Соляриса". Или другой пример - проезд троицы на дрезине в "Сталкере". Однако есть варианты медитаций значительно более утонченные, сотканные из едва уловимых и тем не менее сильнейших по воздействию вибраций. Вспомним "Зиму" ("Охотники на снегу") Питера Брейгеля Старшего в "Солярисе", играющую исключительную роль в эпизодах общения Криса и Хари в библиотеке станции. Это место в фильме вообще нельзя не находить удивительно удавшимся, тончайшим по выразительности и "вневременному" колориту длящегося и ощутимо вибрирующего времени. Порой вибрирующего буквально, подобно дрожащим в момент наступления невесомости хрустальным подвескам в люстре.
Вспомним эту самососредоточенность Хари, а затем как бы внезапную ее погруженность в созерцание "Охотников на снегу"* на стене кабинета.
* Мир Брейгеля удивительно созвучен миру Тарковского. В позднем Брейгеле сошлись зримо-осязаемая, фактурная плотность "вещной" вселенной и незримо разлитая в ней метафизичность, земное и иномирное. Эта ощутимость "третьей" реальности и создает некое "чувство рая", притом что в поле зрения художника и зрителя - какие-то оборванцы, слепцы, беззаботные простолюдины, словно бы не ведающие общественного надзора. Однако на самом деле это у Брейгеля блаженные, и это блаженство наивного, но как раз потому-то и вполне настоящего Присутствия людей и предметов в мире и создает поразительный симфонизм, как, например, в "Возвращении стада", или в "Жатве", или в "Переписи в Вифлееме".
Быт у Брейгеля так же тщетен и преходящ, как развалины у Тарковского, и в то же время так же вечен и свят. Этот особый взгляд Тарковского наблюдательная и мудрая Анна Семеновна Егоркина описала однажды так: "В Мясном он на все так смотрел, как будто он больше не увидит этого никогда".
Хари входит в картину полностью, всецело. Камера вводит и нас вместе с Хари в пространство Брейгеля, на полный экран, деталь за деталью, медленно и "всерастворенно": летящая птица, птица, сидящая на ветке, сплетенье ветвей и ствола, даль, каток, второй каток... Это действо созерцания при минимально ощутимой фонограмме длится пространно, в эпических ритмах. Хари почти в самадхи*.
* Букв. "созерцание". Состояние сознания, когда самопогруженность в объект внимания столь полна и столь искренна, что со стороны человек выглядит впавшим в экстаз. Состояние, близкое к молитвенному созерцающему экстазу православных монахов-исихастов (священнобезмолвствующих).
Затем она "видит" русский аналогичный зимний пейзаж с мальчиком на горке, мальчик - в красных штанах и шапке (сцена из прошлого). Вот он поворачивает к нам голову... Созерцание обрывается. Дрожит люстра, начинается невесомость. Крис обнимает Хари, и они плывут на фоне четырех брейгелевских полотен, и снова крупным планом - "Зима", и звучит, с началом невесомости, Бах, и затем возникает костерок на снегу и возле - мальчик из видения Хари, и далее - океан Солярис... Все это, сведенное вместе: чистая созерцательность, Бах, парение в воздухе, бытие в пейзаже Брейгеля, мальчик у костерка на снегу - являет у Тарковского высшее бытийное единство, не разложимое ни на какие составные части. И если бы кто-то спросил, чем Хари докажет свою подлинность, "нефантомность", можно было бы говорить не о слезах, рыдании, нежности к Крису, а о ее способности бытийствовать в пространстве картины, о способности всецело входить в созерцание, отрешаясь от каких-либо суждений. Ибо способный "жить" в картине способен и жизнь воспринимать как шедевр, движущийся и не подвластный нашим оценкам и приговорам, всегда бесконечно отстающим от процесса.
Брейгель в "Солярисе" - менее всего воспоминание о "культурном доме" Земли. Хотя и эти смыслы, конечно, присутствуют, поскольку неуютно-уютные, мистически-до-стовернейшие, тревожно-умиротворенные пейзажи Питера Старшего несли Тарковскому, несомненно, какие-то сокровенные эмоции земной "таинственности" и "трогательности", увиденные как бы извне, "глазами Пришельца". Однако на самом деле фантастическая особенность зрения Тарковского-режиссера такова, что не связывает нас никакими ассоциациями. Созерцательность Хари гениальна именно тем, что "пуста" и тем чиста. Это и есть подлинная, а не выдуманная "гуманистами" человечность. И Крис, наблюдавший в это время за Хари, что-то из этого понял.
И когда сцены из "брейгелевского" "Соляриса" вдруг мерцательно перетекают, в своеобразнейшем ("сновидческом") преломлении, в фильм "Зеркало", то что при этом "ассоциируется"? Осколки каких миров они приносят - художественно-живописных или солярисно-"космических", как-то связанных с "романом" Хари и Криса? Думаю, никаких. Мы опять открываем мир заново, смотрим словно от начала, словно впервые.
Потому Тарковский так ценил "безакцентное" искусство Брессона. Потому сам избегал "чересчур красивых" сцен или пейзажей (и в итоге все в его фильмах прекрасно) - в качестве "акцентов" они бы нарушали "монотонное" величественное равновесие целого как бесконечности, сотканной из равноправных элементов, не разложимых на смыслы человеческих (преходящих) оценок Потому работал с приглушенным цветом. Потому мечтал о полной бесфабульности, о реализации созерцания как чистой деятельности сознания. Скажем, фильм-наблюдение за спящим человеком. Или за чем-то еще менее значительным или значащим, но рассмотренным камерой с тем вниманием, которое превращает маленький камешек или травинку во вселенную. Примеров тому в фильмах Тарковского множество, особенно в "Зеркале", где керосиновая лампа, ваза с водой или лопух смотрят на нас так, что обдают мистериальной дрожью. Но и в других фильмах немало подобной чистой магии созерцания, почти полемически нацеленной на разрушение возможных установок зрительского восприятия. Так, например, на фоне философского диалога Криса и Снаута о "смысле жизни" режиссер внезапно дает на весь экран "волосатое" ухо Криса*: идет дыхательно-спокойное по стилю уравнивание "в правах" всех уровней "человеческого космоса". Нет ни низа, ни верха, ни большого, ни малого, ни великого, ни ничтожного.
