Неожиданно звучат два выстрела. Все вздрагивают. Два человека поднимают руки в гитлеровском приветствии. Кричат с серьезными лицами: «Хайль Гитлер!» Остальные снимают фуражки.

Кребс (входящему Гюнше). Свершилось, не так ли?

– Что? – спрашивает Гюнше.

– Фюрера и его жены больше нет? Эти два выстрела…

– Нет-нет, – отвечает Гюнше. – Это всего лишь собаки фрау Гитлер и фрау Кристиан. Он приказал их застрелить.

– А фюрер?

– Фюрер еще жив.

⁶После сцены Кемпки и Бормана. В машинописном варианте снова следует сцена с детскими гробами. Здесь был опущен следующий текст:

По коридору несут пять маленьких белых гробов. Гитлер идет им навстречу. Отшатывается.

– Что это?

Один из носильщиков:

– Они еще пустые, мой фюрер. Их потребовал принести господин министр Геббельс.

⁷Сцена «Комната в бункере. Собрались все». Эта сцена была записана дважды, оставлен был второй вариант. Следующий текст был опущен:

В этом месте можно дать сцену второго прощания. Но тогда кто-нибудь должен сказать:

– Вот он опять, чего он хочет еще?

Другой:

– Попрощаться второй раз.

Веннер Рихарду или кому-то другому:

– Актеры тоже так делают.

Потом: Гитлер, бормоча, еще раз проходит вдоль строя.

Фрау Геббельс:

– Мой фюрер, вы нужны миру…

Гитлер с отсутствующим видом продолжает бормотать, смотрит на Геббельса:

– Сжечь… Мое тело… и мою жену тоже… не хочу, как Муссолини…

Гитлер уходит.

Геббельс и его жена. Геббельс предлагает ей руку.

– Настало время для детей…

Фрау Геббельс:

– Мой ангел, я… я не знаю, смогу ли… Дети…

Геббельс:

– Что? Фюрер дал тебе свой золотой партийный значок, а ты собираешься проявить слабость? Идем! Дети сами бы это сделали, если бы были взрослыми.

Фрау Геббельс сломлена. Они уходят. Мимо них идут люди с канистрами бензина.

Очевидные опечатки, неточности в орфографии и пунктуации, если они однозначно принадлежат переписчику (или переписчикам), были исправлены. Имена собственные, если в машинописном тексте имелись разночтения, были исправлены в соответствии с принятым написанием.

Мы старались сохранить смешанный характер текста, проявляющийся в чередовании художественной прозы, текста, написанного как пьеса, и того, что Ремарк назвал «врезками». Однако соответствующая манера изложения при подготовке к опубликованию везде была стандартизирована, т. е. указания для режиссера в тех местах, которые написаны как пьеса, даны в скобках и курсивом даже в тех случаях, когда в машинописном варианте эта форма не соблюдена. Разделение на сцены при переписывании и перепечатывании частично утрачено, так что и в этом отношении пришлось стандартизировать текст. В некоторых местах, когда действующие лица в рукописи обозначены нечетко, эти обозначения были добавлены.

Текст публикуется по имеющемуся машинописному варианту «Последняя остановка. Пьеса в двух действиях», Берлин, издательство «Оскар Карлвайс Бюненфертриб», 1956. Этот вариант был размножен как «непродаваемая рукопись пьесы» еще до премьеры, которая состоялась двадцатого сентября 1956 года в берлинском театре «Ренессанс».

Очевидные орфографические и пунктуационные ошибки были исправлены, так же как разночтения в именах действующих лиц и в оформлении текста. Например, в сцене 30 второго действия в рукописи пьесы осталось взятое из первой редакции имя «фрау Витте», которое было исправлено на «фрау Роде».

Решение взять за основу публикации эту так называемую «редакцию Карлвайса» диктовалось следующими соображениями:

1. Эта редакция представляет вариант текста, который играли в театре «Ренессанс» с двадцатого сентября 1956 года и который исправлялся еще самим Ремарком во время последних прогонов в начале сентября. Исключения составляют только роли красноармейцев, которые при инсценировке были частично переведены на русский язык. Таким образом, для публикации пьесы именно в этой редакции имеется однозначное признание текста самим Ремарком. Все остальные, более поздние редакции, прежде всего переработки, сделанные в начале шестидесятых годов, не были доведены Ремарком до окончательной готовности к публикации или постановке. Переработки, созданные после смерти Ремарка Питером Стоуном (под названием «Круг сомкнулся» («Full Circle») и Людвигом Кремером (так называемая редакция издательства «Хунцингер-ферлаг») не были одобрены самим Ремарком.

2. Данная редакция до последнего времени служила основой для всех переводов пьесы (известны переводы на польский, русский, словацкий) и всех сделанных по этим переводам постановок. Чрезвычайно успешный прием «Последней остановки» в Центральной и Восточной Европе, который начался с публикации русского перевода пьесы в альманахе «Современная драматургия» (Москва, 1957) и сопутствовал многочисленным постановкам, много лет не сходившим с афиш театров в Польше, Чехословакии и прежде всего в СССР, а также двум экранизациям на польском и словацком телевидении, также был связан именно с этой редакцией пьесы. Поэтому с точки зрения истории театра она является важной составной частью международного восприятия Ремарка.

Оба аспекта – признание текста автором и международное восприятие – сделали «редакцию Карлвайса» более предпочтительной по сравнению со всеми другими опубликованными и неопубликованными вариантами данного текста.

В начале августа 1954 года к Ремарку обратился при посредничестве его хорошего друга Фридриха Торберга продюсер венской кинокомпании «Космополь-фильм» Карл Чоколл, который предложил ему написать сценарий о последних десяти днях в бункере рейхсканцелярии. После некоторого колебания Ремарк все-таки подписал договор, встретился в Мюнхене с Чоколлом и предполагаемым режиссером фильма Георгом Вильгельмом Пабстом и в конце августа 1954 года приступил к работе.

Основой фильма, а тем самым и сценария должна была стать документальная книга Майкла А. Масмэнноу «За десять дней до смерти. Свидетели рассказывают о последних днях Гитлера», которая вышла в 1950 году как в Америке, так и в Германии в мюнхенском издательстве Дрёмера (на немецком языке). Масмэнноу был судьей на Нюрнбергском процессе и своей книгой в первую очередь стремился развеять миф о том, что Гитлер остался в живых:

«Невозможно представить, чтобы человек, превративший в развалины полмира и ввергший человечество в страдания, равных которым не знала история, просто мог исчезнуть со сцены, не оставив людям ничего, кроме гадания о его судьбе или месте пребывания. Это был пробел, который история не могла вытерпеть. Поэтому возникла необходимость предпринять творческое исследование о каждом действии и каждом поступке, связанном с исчезновением Гитлера. Требовалось убедительное исследование и объяснение, которое однозначно и практически неопровержимо ответило бы на вопрос, жив Гитлер или умер», – писал Мусмано в предисловии к своей книге. Еще в 1950 году Мусмано увидел в США фильм Георга Вильгельма Пабста «Процесс», который – если верить сообщениям в прессе – побудил его выбрать Пабста в качестве режиссера при экранизации своей документальной работы. Продюсера – двадцативосьмилетнего финансиста Людвига Польстерера – нашли в венской кинокомпании «Космополь-фильм».

Первую предварительную десятистраничную версию сценария написал венский писатель Фриц Хабек, который ввел в сценарий фигуру юноши из гитлерюгенда – Рихарда. Рихард не был исторически документальным персонажем, а идею подала одна из последних фотографий Гитлера, на которой он в саду рейхсканцелярии награждает Железными крестами группу мальчиков из гитлерюгенда.