Наступил шаткий мир для Флоренции, но не для Сандро Боттичелли, ибо мира не было прежде всего в его собственной душе. Не было желанного забвения. «Политические художества» в духе мессера Макиавелли нисколько не занимают его. Не занимает и новая «революция живописи», назревающая в Тоскане.

В первые годы чинквеченто во Флоренции на краткий срок встречаются три гения нового века — Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. В искусстве явилось новое поколение, более жизнеспособное и устойчивое, нежели сверстники Сандро, и воспользовалось открытиями короткой весны кватроченто, но совершенно в ином направлении, лишенном двойственности и колебаний, которыми так часто грешил одряхлевший мастер.

Многообещающий Рафаэль Санти, с 1504 по 1508 г. живя с перерывами во Флоренции, стал заинтересованным свидетелем удивительного состязания между Леонардо и Микеланджело. В обаятельных Мадоннах, по-своему продолжающих стиль его учителя Перуджино, юный умбриец искал проявления высших природных закономерностей, идя вместе с тем по стопам Леонардо и, не задаваясь особой рефлексией, заключал христианских персонажей в пластические очертания вполне античноподобных форм. То, на чем в конечном счете вслед за своими учеными друзьями трагически срывается Боттичелли — примирение античности с христианством, — Рафаэль решает с непринужденностью на совершенно иной — умеренно конструктивной, а не линеарной основе. Свобода от крайностей в восприятии, содержании и форме сулит ему достижение еще небывалого равновесия. Благодаря рафаэлевской активности и твердым законам, утвержденным Леонардо, определились основы изобразительного строя живописи нового этапа — ясно обозримое гармоническое построение на основе уравновешенной, чаще всего пирамидальной композиции и обобщенно-монументальной трактовки лиц и фигур.

И хотя стиль Микеланджело нечто совершенно иное, с этим направлением его роднит все тот же поиск широких зрительных обобщений, поиск «большой формы». Ракурс, излюбленный Микеланджело, которым пренебрегал Боттичелли, ныне считается венцом рисования. Не очертания, но пластическая моделировка в пространстве берет на себя основную ударную силу, нагрузку всего выражения. Даже нерешительный фра Бартоломео следом за энергичными сверстниками тоже ищет в своем творчестве лаконически ясного силуэта, монументально могучей и неусложненной, величаво простой красоты. Неопределенный в выявлении характеров, он, обладая зато незаурядным колористическим даром, с его помощью добивается впечатляющей мощи в согласном звучании широких красочных масс.

В 1503 — роковом году крушения Борджа, скорее в силу инерции и привычки, чем с настоящим сознанием истинной ценности, в последний раз вспоминают с похвалою о живописце, провидевшем это крушение. Уголино Верино, недавний «пьяньоне», поэт, отрекшийся от Савонаролы после его осуждения, в поэме «Прославление города Флоренции», перечисляя в качестве знаменитейших ее художников Джотто, Поллайоло, Гирландайо и Леонардо, называет среди них и Боттичелли, которого сравнивает с теми, с кем дерзал соперничать он сам, — с легендарными живописцами древности Зевксисом и Апеллесом. Затем знатные заказчики все чаще начинают допускать откровенную небрежность к постаревшему мастеру.

В связи с этим стоит вспомнить историю заказа Мантуанской герцогини Изабеллы д’Эсте. В первые годы нового века герцогиня через своих весьма деятельных эмиссаров не перестает осаждать Леонардо да Винчи просьбами о картине его руки, имея в виду сделать заказ Боттичелли лишь при полной невозможности добиться согласия винчианца. После многих бесплодных демаршей настойчивая Изабелла наконец понимает, что вряд ли дождется когда-либо картины от Леонардо, и тогда для завершения росписей своей рабочей комнаты, начатых Андреа Мантеньей и Лоренцо Коста, приглашает в сентябре 1502 г. Перуджино, находившегося тогда во Флоренции. Посланец д’Эсте в республике, услышав, что Пьетро работает немногим быстрее Леонардо, подумывает вместо него обратиться к довольно популярному Филиппино Липпи. Но тут выясняется, что не старый еще популярный маэстро и без того слишком загружен заказами, и тогда только мантуанский агент решает обратиться к его учителю, которого ему «очень хвалили как превосходного человека и как живописца, охотно выполняющего пожелания заказчиков и занятого меньше, чем двое других; с ним я велел переговорить, и он согласен взяться за это и охотно послужит Вашему Высочеству».

Еле прикрытая снисходительность этого отзыва весьма красноречиво свидетельствует о разительных переменах в положении Боттичелли. Когда-то Сандро первого во Флоренции донимали заказами, ныне к нему обращаются в последнюю очередь, словно «за неимением лучшего», как к неразборчивому начинающему, готовому исполнить все что угодно. Его преуспевающий ученик Филиппино пользуется куда большим авторитетом и явно считается более солидным мастером, нежели одержимый непонятными религиозно-философскими идеями безалаберный «добрый малый» по имени Сандро Боттичелли.

Последний действительно готов немедленно приступить к работе и даже засобирался в поездку. Но Изабелла д’Эсте, игнорируя рекомендации своего предприимчивого эмиссара, все-таки остановила свой выбор на медлительном, зато не обремененном богоискательством Перуджино. Увлеченная дипломатической игрой с нынешними знаменитостями, Изабелла д’Эсте очень скоро совсем позабыла о Сандро. Но и с его стороны это была последняя вспышка энтузиазма. Более он никуда уже не двинется из Флоренции.

Некогда душа общества, признанный заводила художнических проказ и веселья, Боттичелли все более замыкается в себе и постепенно отходит от всех. Безалаберное житье с многочисленными поклонниками, собутыльниками, прихлебателями и приятелями сменяется окончательно тишиной откровенного одиночества.

Словно в ответ на равновесие Рафаэля и объективность Леонардо Боттичелли усиливает субъективность и неуравновешенность собственных трактовок. Он остается одинаково глух и к сверхчеловеческому величию леонардовских образов, и к грандиозности Микеланджело, остается чужд их классическим идеалам, предпочитая цепляться за обломки собственного, хоть и разрушенного мира.

Так сложилась извилистая и предательски изменчивая судьба живописца Сандро Боттичелли, что «звезда его погасла раньше, чем закрылись его глаза» (Макиавелли).

В «апокалипсический» год 1500-й, когда Боттичелли, замкнувшись, сам для себя написал свое взыскующее «Рождество», направленное словно в неведомое пространство, «всем и никому», Микеланджело Буонарроти принимается за свою статую неколебимого юного «Давида», имея конкретною целью ее широчайшее общественное воздействие во Флоренции. Хотя живописец и скульптор страстно молились в те дни об одном — о спасении своего города, трудно отыскать вещи, столь полярно противоположные во всем — от деталей до целого, от содержания до формы. Мольба и вопрос, колебание и сомнение даже среди радости «Рождества» разительно расходятся с жизнеутверждающей энергией и стойкостью героя Буонарроти, словно создания двух разных эпох.

Микеланджело, между прочим, с полным правом мог называться не только великим художником, но и великим патриотом, великим гражданином своей Флоренции, чего, к сожалению, не скажешь о Боттичелли, не сумевшем быть последовательным ни в патриотизме, ни в безразличии.

Осенью 1503 г. пятиметровый «Гигант» закончен, и это становится для республики событием большого общественно-политического значения, ибо задача его, прямо заявленная автором, есть вполне государственная цель — напомнить обленившимся и изнеженным за период безвременья флорентинцам о былой мощи их гражданского самосознания, о забытой высоте республиканского долга. Еще Вазари заметил, что «Давид» — «это символ того, что правители должны мужественно защищать город и справедливо им управлять».

В отличие от более ранних изображений Донателло и Верроккио библейский герой изображен не задорным или надменно-изнеженным мальчиком, но юным суровым мужем, всецело готовым к сопротивлению и защите. Поэтому его нагота не лирична, не интимна, как у хорошенького подростка Донато. Лишенная всякой смягчающей миловидности, но полная мощи, она является здесь, как у древних, одним из сильнейших и очевидных средств героизации.