Ходили слухи о многочисленных гравюрах Боттичелли к подпольным изданиям знаменитого савонароловского «Триумфа креста». Впрочем, об этом теперь ничего невозможно сказать с полной определенностью — все версии фантастичны, словно подернуты дымкой тумана. Зато картина «Покинутая» — вполне достоверная вещь Боттичелли — удивительным образом сфокусировала в себе все оттенки того перелома, в преддверии которого стоит «Клевета».

Маленькая однофигурная «Покинутая» открывает собою последний период творчества Боттичелли. Лаконичная мощь выявления художественного образа картины находит себе аналогию разве что в миниатюрной пределле с обезумевшей от торжества и сознания вины Саломеей. Но то, что там было еще только робкой заявкой, здесь развернулось вполне и совсем без прикрас, как если бы Сандро, подобно фра Бартоломео, тоже спалил их на савонароловском костре «Суеты». Одинокая скорченная фигурка на фоне глухой стены — и больше ничего нет в этой даже для Сандро необычайной и странной картине.

Полный неясного напряжения краешек неба в просвете железных ворот кажется особенно пронзительным в безмятежной своей синеве. Он выглядит напоминанием о сиянии свободного мира, из которого изгнана героиня. И словно восстает за этим воочию метафора о бесчувственных, но «кричащих» камнях. Подавляюще правильный ритм вертикалей и горизонталей безличной архитектуры контрастирует своею бездушной регулярностью с округлыми и неправильными в своей живости очертаниями человеческого тела. «Покинутая» — первое слово на новом изобразительном языке Боттичелли, но никто еще до сих пор не сумел объяснить, языческой или христианской мифологии принадлежит ее героиня, ее сюжет? Хотя множество версий породила эта обиженная перед запертой дверью — больше, пожалуй, чем любая другая из картин живописца.

Аллегория Справедливости, насильно отторгнутой от Мудрости, оплакивающей позор унизительной гибели ее пророка — Савонаролы? Или просто бедная женщина — нищенка без приюта, обманутая сирота в ожидании никому не нужного ребенка? То ли униженная Истина из сочинения Лукиана, то ли библейская Фамарь, опозоренная и изгнанная жестоким Аманом? Не все ли равно? В истории оскверненной Фамари тоже посрамлена и обижена Справедливость — Истина. Всех впитала в себя и от каждого получила нечто боттичеллевская «Душа, отрешенная от благодати».

О том, кто она, могло бы разъяснить ее лицо — но лица-то как раз и не видно. Изгнанница навсегда отгородилась от мира, сохраняя единственное и последнее свое достояние — свою тайну. Как недавно еще увлекали ее творца «веяния духа», отраженные то в прозрачности тканей, то в воздушности крыльев, так теперь захватила особая тайна скрытого лица — внешне наиболее простая, внутренне наиболее сложная.

Впрочем, выброшенные за изгнанницей ее бедные одежды договаривают кое-что из того, что скрывают стыдливо заглушившие слезы ладони. Изношенные платья несут на себе неизгладимый отпечаток тяжкого бремени, долгого, одинокого и безнадежно бесплодного пути, следы отчаяния и падений — в двояком смысле — невольных грехов и просто усталых падений на голые камни, повторяя и многократно варьируя очертания их носившего тела. Рубашки распластаны на ступенях как трупы — эти «трупы» неясных еще, но уже погибших надежд усиливают двойную — внешнюю и внутреннюю — глубину картины. Здесь ясно как никогда отразился двойственный смысл духовно-зрительного пространства Боттичелли.

Оттого-то боттичеллевская «Покинутая» так всеобъемлюща и многозначна, что истинный смысл ее шире любого определенного сюжета. Художник, обычно верный литературной основе при всей вольности своих трактовок, здесь вырывается за рамки всякой буквальной конкретности. Тем и прекрасна по-новому трагическая картина. Стоическая обреченность — ее основной лейтмотив. И перед простой ее непреложностью пасуют все версии о сюжете.

И, может быть, оттого «Покинутая», такая простая в своей человечности, с наибольшею полнотой являет духовный автопортрет своего создателя, выдавая отчасти тайное тайных его скрытной души. Подобно желчному Макиавелли, художник вполне мог теперь признавать человека «самою жалкой и несчастною тварью», которая, по-видимому, с полным основанием заявляет о своем появлении на свет громким плачем. Со временем юдолью плача ему представляется уже весь мир. И этот мир неизбывного горя открывает его бесприютно плачущая героиня:

Благодаря особенностям своей индивидуальности Боттичелли первым почувствовал, как неуютно мечтательному одиночке в жестокой реальности, предвосхитив отчуждение героя от среды, еще не свойственное лишь набиравшему силы в те дни Высокому Ренессансу.

Под конец жизни Боттичелли словно подпадает под «влияние Сатурна» — ибо, согласно мнению мессера Фичино, те, кто находится в сфере воздействия этой наиболее удаленной от солнца планеты, с особенной остротой начинают воспринимать трагическую сторону жизни. Влияние Сатурна, враждебного радости, способствует крайностям, создавая то гения, то ничтожество, усиливая нервность и меланхолию, заложенные изначально в характере человека.

Сандро все более проникается состоянием темного «сатурнического» гения, когда создает свой живописный реквием невинно осужденным — «Пьета», сцены оплакиваний умершего Христа. Идея боттичеллевских «Оплакиваний» по-савонароловски аскетична и одержима: прекрасно лишь то действие, которое ведет к спасению души. Художник всецело захвачен мыслью о кровавой цене искупления человечества, оплаченного мученичеством лучших.

Главный мотив, которому все повинуется в этих картинах, — сострадание, охватившее всех героев, и выявление разнообразных оттенков страдания, как прежде нюансов любви и поэтической созерцательности. Боль в боттичеллевских «Плачах» получает и форму и цвет.

Художник то и дело ломает здесь прежнюю плавность своих скользяще стремительных ритмов, намеренно делая их некрасивыми и негибкими. Композиция, построенная на восходящей доминанте изломов и сдвигов, рождается из противопоставлений, из выразительных акцентов внутреннего минорного строя. Четкая архитектоника общего построения, его кристально безжалостная ясность только сильнее подчеркивает смятение каждой отдельной фигуры, каждого жеста. И в результате — как вытянул в высоту подобием некоей готически «пламенеющей» башни, как обременил, усложнил изнутри напряженными дугами — как неузнаваемо преобразил Боттичелли устойчивую пирамидальность треугольной конструкции школы Верроккио!