Но для Боттичелли с некоторых пор и сюжет уже не предлог для прежних его лирических изысков, но прообраз глубокой жизненной драмы, в которой язык художника становится непривычно заостренным и резким, в движении, пластике, ритме передавая все более преувеличенное возбуждение и патетичную до экзальтации страстность. Особой свободы подобных раскованных экспериментов художник добивается в маленьких картинках — пределлах, сопровождающих большие композиции «Алтаря св. Барнабы» и «Коронования Марин», поразительных в смелости своих решений.

Из семи пределл «Св. Барнабы» сохранились четыре. Все они поражают небывалой еще обнаженностью чувства, словно маленький взрыв в красках и ритмах, яснее всего раскрывающий кризис боттичеллиевской нежности. В одной из них блаженный Августин, размышляющий о тайне Троицы, встречает на морском берегу ребенка, который пытается вычерпать ложкой море. В ответ на удивление святого дитя — олицетворение небесной мудрости — отвечает, что вычерпать море столь же возможно, как постигнуть ничтожным земным умом бесконечную тайну воплощения божества. В прозрачном и призрачном пейзаже одиноким пятнышком сверкает алый камзольчик ребенка и тяжеловатый красный цвет в массивных складках епископской мантии Августина. Бесконечно печально одиночество фигурок мальчугана и старца, затерянных в обширности пустынных пространств.

В пределле «Христос в могиле» посредине привычной сказочности райского пейзажа особенно зловещей чернотою зияет дыра каменной гробницы с гигантской фигурой Христа, значительно превышающей всех своих предстоящих. Ощущение неумолимой жестокости смерти еще сильнее в пределле «Кончина св. Игнатия», где маленькие фигурки оплакивающих выглядят такими беспомощными перед непомерно длинным, нечеловечески вытянувшимся телом усопшего святого, странно уплощенным и еще продленным епископской тиарой и волнообразным очерком смертного ложа. Герой, неотвратимо погружаясь в смертный сон, сам выглядит как трагическое сновидение.

В четвертой доске, изображающей историю Саломеи, героиня уже совершенно одна на фоне бесконечно протяженного пейзажа. Вместо вожделенной радости осуществленной мести ее постигает обреченность на странный диалог, словно с собственной совестью, с огромною мертвой страдальческой головой. Привычная легкость чисто боттичеллевской походки обретает в пределле Саломеи почти зловещее звучание в соседстве с глухой кирпичной стеной. Тюремное окно с решеткой, за которой зияет непроглядно черная тьма, варьирует мрак, обступивший смертное ложе св. Игнатия и царивший в могиле Христа. Такова эта, быть может, самая страдальческая из живописных «Саломей».

Свободное откровение маленькой смелой пределлы, возможно, глубже даже, чем большие алтарные картины, доказывает, что Боттичелли был воистину летописцем, но не исторических событий (как Макиавелли или Гвиччардини), а их скрытого от большинства сокровенно философского смысла, духовного их подтекста — и — еще удивительнее — в какой-то степени их будущего идеологического значения.

Несмотря на то, что иные представители «золотой молодежи» и сторонники Медичи, изощряясь в издевательских кличках, брезгливо окрестили последователей одержимого пастыря «кривошеями», «подлизалами», «молитвожевателями» и «плаксами», другие юные представители богатейших и знатнейших фамилий Тосканы не только примкнули к савонароловской пастве, но даже постригались в монахи.

«Бросим книги и пойдем за этим человеком, которого мы недостойны» — для этих неофитов стало как бы всеобщим криком души.

Однако власть проповедника над художниками, философами, поэтами выросла больше из чувства удивления незаурядностью его личности и силой характера, чем из мистического рвения.

Оттого скрепя сердце приходится словоохотливому биографу художников Вазари признавать непостижимое для него влияние Савонаролы на многих его героев. Например, на целое семейство великолепных керамистов делла Роббиа, в том числе на племянника и продолжателя величайшего в своем «малом» искусстве Луки — Андреа, и на сына Андреа Джованни. Известнейшая медаль в честь Савонаролы, приписываемая делла Роббиа, могла быть изготовлена и отцом и сыном. Помимо сына-художника Вазари упоминает у Андреа еще двух сыновей — «монахов в Сан Марко, постриженных преподобным братом Джироламо».

Живописец Лоренцо ди Креди, поэтичный, но робкий соученик Леонардо да Винчи по мастерской Верроккио, в свою очередь был ревностным слушателем Савонаролы. И талантливый флорентинский архитектор, родственник и однофамилец братьев Поллайоло, Симоне, прозванный Кронака, обаятельный рассказчик, перестроивший по непосредственному предложению проповедника залу Большого Совета, подготовив ее таким образом ко всеитальянским, а может быть, и всемирным приемам — в связи с тем новым возвышенным предназначением Флоренции, которое предуготовлял ей монах. К обсуждению проекта залы были привлечены Леонардо да Винчи, Микеланджело и Джулиано да Сангалло, а Кронака выполнил работу «весьма быстро и добросовестно». Весьма знаменательно, что выстроенная Кронака лестница Дворца Синьории впоследствии была уничтожена, а зала Большого Совета перестроена не кем иным, как Джорджо Вазари в период реставрации Медичи и в полном согласии уже с ее потребностями, противоположными идее народовластия, вдохновенно воплощенной в постройке Симоне дель Поллайоло. Этот последний был не просто «большим другом Савонаролы и весьма ему предан», но, согласно биографу, «в последние годы жизни так забил себе голову проповедями брата Джироламо… что ни о чем другом и слышать не хотел. Живя таким образом, он умер».

Вазари здесь прав в одном отношении — было нечто почти смертоносное в воздействии Савонаролы на художников. Это, между прочим, хорошо почувствовал гениальный Микеланджело, который также не избежал роковой власти феррарского пророка. По свидетельству его биографа Кондиви, ваятель «всегда испытывал в Савонароле самое глубокое уважение» и, привлеченный его защитой бедняков против знати, в юности, да и в зрелые годы в значительной степени находился под гипнозом устрашающих савонароловских пророчеств.

Все это тем не менее не помешало Буонарроти за несколько недель до изгнания Медичи в октябре 1494 г. поспешно уехать в Болонью, а затем в Венецию — «ввиду близости его этому роду», как утверждает биограф. Но больше чем от опасностей народного бунта или репрессий, грозивших ему как последнему любимому протеже покойного Медичи, больше даже, чем из боязни чужеземного французского оружия (а Буонарроти был далеко не робкого десятка), бежал он от неотразимого, до болезненности потрясавшего его душу влияния Савонаролы.

Летом 1496 г. художник уже в Риме, где создает свою первую юношескую «Пьету», на которой впервые гордо обозначил свою подпись. «Пьета», исполненная почти савонароловской простоты, характеризуется введением приемов развернутого психологизма с самым небольшим оттенком кватрочентистской описательности. Но в том-то и заключается парадоксальность положения молодого мастера — чтобы свободно творить, хотя бы даже в савонароловском ключе, ему необходимо находиться вдали от Савонаролы, дабы обрести необходимую самостоятельность духа.

Ни один из тосканских артистов так или иначе не остался безучастным к учению и личности фра Джироламо, за исключением, может быть, Леонардо да Винчи. В то время как многие большие таланты вроде Кронака всецело предались новому разгулу савонароловских бескорыстных, но иссушающих душу и умерщвляющих тело страстей, некоторые из них, подобно Микеланджело, бежали из Флоренции, инстинктивно охраняя себя. Боттичелли остался.

21 сентября 1494 г. Савонарола, произносивший проповедь о всемирном потопе, окинув взглядом церковь, воскликнул: «Се наведу воды на землю!» — так, как это умел только он один, подобно удару грома. Всю толпу прихожан его охватил несказанный ужас, и именно в этот момент Мирандола, по его собственному свидетельству, ощутил, что волосы его встали дыбом и он весь похолодел в предчувствии несчастий еще невиданных. И они не замедлили обрушиться — именно в эти дни и часы перешла через Альпы французская армия, которой Флоренция не знала, как сопротивляться, поскольку национальные войска ее были слабы, а наемные — продажны.