Прелестная недозрелость, недавно любимая Сандро, теперь сохраняется только в мальчишески непосредственных физиономиях ангелов, не в пример младенцу Пречистой Девы, исполненному удивительной серьезности. В малютке Христе, пожалуй, сильнее всего отразилась недетская сосредоточенность, почти мудрость, которую Боттичелли первым из современных ему живописцев стал придавать чертам своих малышей. Мудрая посредница в общении божественного ребенка с миром, его тихо страдающая мать внешне и внутренне взрослее Мадонны Маньификат, а возможно, и всех остальных Мадонн Боттичелли. Пожалуй, это самая зрелая из его героинь, не исключая даже великолепной надменной Паллады.

Что же это такое — законченный тип боттичеллевской Мадонны? Неповторимая Мария Сандро благодаря узорочью одежд и золоту волос часто выглядит целиком золотой — почти тем же, что «Златая Афродита» античности. Неудивительно, что взаимно-встречные воздействия то и дело пронизывают мифологические и религиозные композиции живописца Венер и Мадонн. Так, линия арки, образуемой над новорожденной Венерой по диагонали летящими фигурами Ветров, снизу подчеркнутая внешним очерком раковины, вполне отвечает принципу «центрального тондо», блестяще решенному в «Мадонне с гранатом», тогда как редкостный лаконизм круговой композиции «Рождения Венеры» удивительно близок мелодии-рондо «Маньификат».

И Мадонна, и Венера у Сандро — один поэтический образ девы, женщины, матери, возлюбленной и царицы. Но в тревожном подтексте великолепнейших озолоченных солнечным или лунным сиянием тондо он словно провидит уже наступление дней иных, не похожих на нынешние, несущих в себе обреченность флорентийской «Весны».

Впрочем, усвоив насмешливый скепсис медичейского круга, маэстро и виду не подает, что потаенная тоска и тревога его возрастают, и, как никогда прежде, бравирует показною своей беззаботностью. Одну из подобных историй, связанных, между прочим, как раз с композицией тондо, словоохотливо поведал любивший житейские анекдоты Вазари. Как-то, сговорившись с одним из своих подмастерьев, Сандро украсил семерку ангелов и Мадонну на картине другого, некоего Бьяджо, устрашающими капюшонами судейских из Совета Восьми, превратив таким образом невинное святое собеседование в заседание грозного трибунала. Затем посоветовал не подозревавшему о розыгрыше автору показать это тондо во всем блеске решившему приобрести его покупателю — «а там, дескать, и денежки подсчитаешь». «О, как вы это хорошо устроили, учитель», — возрадовался Бьяджо, но, приведя заранее посвященного в шутку заказчика в мастерскую, пришел в оцепенение и ужас, увидев свою Мадонну в окружении не ангелов, а флорентийской Синьории — «среди этих самых капюшонов» — впрочем, невиннейшим образом вырезанных из бумаги и приклеенных сверху воском. Но бедному малому не до выяснения их материала — таинственное и скорое преображение тондо показалось ему проделкою дьявола… Бедняга собрался было умолять о прощении заказчика, но тот, словно не заметив кошмарного превращения, взапуски с Сандро принимается хвалить картину.

Еще не вполне оправившись от потрясения почти мистического, Бьяджо получает обещанную щедрую плату у покупателя на дому и, приободрившись, мчится сломя голову назад в мастерскую, дабы выяснить истоки ужасного явления, которое мастер с другими учениками уже преспокойно успел устранить. «Учитель мой, — вновь остолбенев, возопил замороченный парень, — я прямо не знаю, сон это или явь. У этих ангелов, когда я сюда пришел, были на головах красные капюшоны, а теперь их нет, так что же это значит?» Учитель, неприметно для Бьяджо перемигнувшись с другими мальчиками-учениками, ответил с комическою серьезностью, невозмутимо и ласково: «Ты был не в себе, Бьяджо. Это деньги свели тебя с ума». После чего, по знаку мастера, презиравшего деньги и чрезмерность влечения к ним, остальные сорванцы из его боттеги обступили разбогатевшего беднягу, не знавшего, радоваться ему или плакать, и «заговорили настолько, что он решил, что…» уже не он один, а, пожалуй что, «все они (вкупе с достойным учителем) спятили с ума». На этом и утих одураченный и вместе своеобразно облагодетельственный простак, но вряд ли когда-либо затихала потребность в подобных затеях у Сандро, для которого рискованное легкомыслие мистификаций было не только особою прихотью, но и одною из многих форм не слишком невинных экспериментов над человеческой душой.

Как всякая процветающая художественная мастерская того времени, боттега Боттичелли специализировалась в изготовлении разнообразных предметов роскоши. Маэстро часто сам поставлял декоративные мотивы, давая эскизы для ювелирных изделий и вышивок. Помимо знаменитого штандарта для памятной джостры его мастерская выпускала другие богато отделанные хоругви и драпировки по заказам богатейших частных лиц. Не будучи декоратором по призванию, Боттичелли никогда не писал «поля голубыми, города красными, а здания разных красок, которые ему приглянулись» — как это делал Паоло Учелло, не писал он и декоративных панно бесцветной гризайлью, подобно Кастаньо или Мантенье. Зато он придумывал новые краски и остроумные, облегчавшие труд методы нанесения их так называемым «мозаичным способом», при котором краски не выцветали и изображение на материи смотрелось с обеих сторон одинаково хорошо. Так он изготовил роскошнейший балдахин для церкви Орсанмикеле, «покрытый совсем разными и прекрасными Мадоннами». Этот балдахин, восторженно описанный Вазари, при работе над которым прибегали уже к более дешевым, но менее стойким способам обработки, до наших дней не сохранился, равно как не менее роскошная вышивка, выполненная целиком по рисунку Сандро на оборке для креста, который носили в процессиях монахи из Санта Мария Новелла.

В декоративных фигурах штандартов, хоругвей и балдахинов, вышедших из сферы влияния Боттичелли, особенно заметны отзвуки изгоняемой многими гуманистами готики, но старая готика в искусных руках ювелира-волшебника Сандро превращается в новое средство выразительности, полное непринужденного блеска. Таким образом Боттичелли и с этой стороны весьма способствовал возрастающей роскоши немногих избранных, так ненавистной феррарскому пророку непомерной роскоши золотых одеяний тех, которых последний клеймил названием обряженных в золото «деревянных прелатов». Столь закосневший в суетных пристрастиях мир должен представляться безнадежно испорченным, в особенности когда его соблазнительнейшим грехам ревностно служат и культивируют их виртуозы, подобные Сандро Боттичелли.

И словно бы целой программой дерзко дразнящих негодование любого аскета роскошеств в живописи Боттичелли становится так называемый «Алтарь Святого Духа» — Мадонна Барди. В этой алтарной картине почти все пространство заполнено, перегружено обилием всяческого декора. Ощущение пышности усиливают вазы с изобилием лилий и роз — атрибуты, заменившие здесь обычную свиту сопровождающих ангелов.

Картина, исполненная с большим техническим блеском, лишена в то же время типичной для Боттичелли лирической непринужденности. Строго замкнутый фон, обнаженная жесткость контура вносят неподвижность во всю непривычно условную композицию. Нарочито подчеркнута строгая симметрия, как бы уравнивающая фигуры людей с равновесием обрамляющей арки. Преизбыток аллегорических иносказаний и намеков не смягчается здесь, как обычно у Сандро, свободой их оживленной трактовки. Крещальный сосуд у ног отшельника Иоанна намекает на его роль Крестителя св. духом. И вместе на заказчика картины — церковь Св. Духа. О том, что младенец Христос — воплощенная премудрость, сообщают поясняющие надписи, щедрым серпантином обвивающие листву, тесно стоящие священные деревья и цветочные вазы.

Трактовка фигуры Марии придает выражению и позе малютки Христа характер щемящей беспомощности. Тело матери настолько удлинено, что ребенок, сидящий у нее на коленях, вытянувшись во всю свою длину, даже протянутыми сколько возможно руками не может дотянуться до материнской груди, а ноги Марии от колена и до ступни, наоборот, укорочены непомерно; зато это придает фигуре Мадонны подобие устремленности готической башни, а ногам ее — вид постамента.