Созданная в 1480 г. фреска «Святой Августин», как эпос лирике, контрастна картинам «из жизни Венеры». В этой росписи, украсившей близкую дому художника церковь Оньисанти, Сандро намеревался не столько выразить свою художническую душу, сколько продемонстрировать накопленную за последние годы артистическую эрудицию и блеснуть высокопрофессиональной выучкой на уровне всех современнейших достижений. Престиж «Августина» был для Боттичелли вопросом самоутверждения в его гордыне, поскольку работа писалась в честолюбивом соперничестве с признанными мастерами прошлого и настоящего.

Ибо на противоположной стене той же капеллы сверстник Сандро Доменико Гирландайо, не слишком задававшийся роковыми вопросами бытия, написал «Святого Иеронима», выполняя заказ того же донатора Анастазио Веспуччи, отца знаменитого мореплавателя Америго. Герб благосклонных к обоим художникам Веспуччи Боттичелли поместил в своей фреске. Оньисанти становится общей лабораторией их творческих экспериментов.

Много работающий и неизменно готовый к услугам, в отличие от капризного Сандро, работавшего главным образом «когда вздумается» ему самому, жизнерадостный, трудолюбивый, как вол, легкий характером Доменико Гирландайо создавал в своих многочисленных церковных росписях композиции, религиозные лишь по названию — зачастую воистину пышные олицетворения Vanitas, то есть мирской суеты.

Таков в особенности его фресковый цикл, исполненный по заказу семейства Торнабуони в Санта Мария Новелла, таковы и фрески в Санта Тринита, не мудрствуя лукаво запечатлевшие внешний облик всех правящих Медичи с их окружением.

Не собираясь выдумывать пороха, он тем не менее заявлял со своеобразным честолюбием: «Теперь, когда я начал понимать толк в этом искусстве, мне жалко, что я не получал заказа расписать историями все стены, опоясывающие город Флоренцию», — замысел эксцентрический, небывалый, гигантский. Воистину щедрый на исполнение Доменико был бы величайшим из художников, если бы его настенные хроники полнились не только занимательностью подробностей и внешнею броскостью и если бы эта его размашистость простиралась не только вширь, но и вглубь. Ясная поэтичность привычно житейского, данная им как аксиома, изначально спокойная, ибо по самой сути своей не ведает ни метаний, ни заблуждений.

Не в пример пристрастию Гирландайо к бытовой конкретности предметов, у Боттичелли каждая вещь наделяется еще особым, второплановым смыслом и согласно ему занимает строго определенное место. За исходную точку Боттичелли берет стремление Блаженного Августина не к буквальному толкованию, а к осознанию духа священных истин. Поэтому для проверки и исследования всего и в качестве символов гуманистической культуры Сандро помещает в его келье измерительные приборы, астролябию и книгу древнейших теорем Пифагора. Неизменная симпатия мастера к «людям, терзаемым сомнениями», — ибо он сам был одним из таких — дала в данном случае смелый толчок его сомнению в необходимости незыблемой «нормальной» перспективы, избранной Гирландайо для его благодушно-житейского рассказа в прозе, и позволила Боттичелли создать своеобразную героическую поэму, показывающую «перспективу» не столько для глаз, сколько для пытливого духа.

Цвет в «Св. Августине» символичен, как и всюду у Боттичелли, преданного больше реальности внутреннего, чем видимого мира. Краски огня, воды, земли и воздуха опосредованно присутствуют в тесноватой келье сурового аскета не менее, чем участвовали они в необъятности моря и неба, сотворивших чудо рождения Венеры. Замкнутая центричность архитектурного фона создает во фрагменте законченность целого. И скромная келья в миниатюре уже как бы центрический храм, обобщенно символизирующий собою строение всей вселенной.

Особые качества боттичеллевского «Св. Августина» ясны были уже Вазари: «В лице этого святого он выразил ту глубину, остроту и тонкость мысли, которая свойственна лицам, исполненным премудрости и постоянно погруженным в исследование предметов высочайших и наитруднейших». Блаженный Августин фрески — высокоинтеллектуальная личность, живущая в остром разладе с собою, как зачастую художник, писавший его. В этом плане фреска — почти памятник внутреннему разладу, как совершенно новому явлению в итальянской живописи. В отличие от простого и цельного героя Гирландайо, всецело связанного с землей, даже слегка архаическая удлиненность туловища святого здесь углубляет впечатление неуклонно стремящегося ввысь духа, которому сопротивляется весомость почти всего массивного тела.

Страстью пронизана для героя Сандро даже сама наука, ибо его богослов и философ отнюдь не сухой схоласт, но ученый современного автору исследовательского типа, жадно взыскующий и проникающий в тайны вселенной. Художник, раз навсегда пораженный способностью человека мыслить, в подвижности лица и фигуры святого передает активность его чувства — идеи. Сила мышления его необъятна, и последовательней Боттичелли в дальнейшем ее утвердит Леонардо, подтвердив это не только образами своего глубинно-мыслящего искусства, но и примером своей целеустремленной научной деятельности.

Утвердив славу Сандро как первого из флорентинских живописцев, «Св. Августин» принес своему создателю все-итальянское признание. Исключительность его положения в те дни документально подтверждает письмо анонимного агента миланского правителя Лодовико Моро, назвавшего Доменико Гирландайо «хорошим художником в картинах и еще больше в стенописи» и похвалившего, кроме того, еще нескольких других флорентинцев. Однако Сандро Боттичелли отмечен разборчивым анонимом особо как «художник исключительный в картинах и стенописи».

Слухи столь лестные для самолюбия Сандро дошли наконец и до Рима, до ушей самого папы. И тогда, воспользовавшись кратковременным перемирием с нелюбимой Флоренцией, энергичный Сикст IV в качестве последней гарантии новорожденного шаткого мира вызывает в Ватикан знаменитого Боттичелли с группой других флорентинских живописцев, дабы украсить новую капеллу своего имени.

В сентябре 1481 г. Сандро уже в Риме Сикста IV — воистину Риме «тощей волчицы», этого символа церковного лихоимства и стяжания, столь ненавистного его любимому поэту Данте. Ватикан при Сиксте — настоящая «кузница, где ковались преступления всевозможных родов», в особенности связанные с различными коммерчески-деловыми махинациями отцов церкви. Здесь процветали симония — бойкая торговля святынями, продажа церковных должностей и непотизм — иначе, неприкрытое покровительство родне, весьма многочисленной у папы Сикста. В особенности племянники, по-отцовски любимые тиароносным старцем, представители знатных семейств делла Ровере и Риарио жадно толпились у архипастырского престола, ожидая внушительных подачек в виде чужих состояний, а то и провинций и городов.

Правда, художников манили в Рим его античные руины, его памятники, совсем еще недавно раскопанные, которых особое изобилие в Вечном городе. В срисовывании «антиков» здесь упражнялись мастера со всей Италии.

Но чем могла прельстить дерзающий дух любознательных тосканцев Сикстинская капелла, названная именем первосвященника — яростного врага их прекрасной Флоренции, то и дело открыто с ней воевавшего и даже в дни перемирий не перестававшего тайно интриговать против нее? Тем хотя бы, что капелла создавалась преимущественно руками их земляков — столь непререкаемо высок флорентинский художественный престиж даже в глазах самых отъявленных недругов их города.

Сикстинскую капеллу, огромный продолговатый зал, крытый полуцилиндрическим сводом на парусах, проектировал флорентинский архитектор Джованни Дольчи, оформлял флорентинский скульптор Мино да Фьезоле в процессе строительства, длившегося с 1473 по 1481 г. А 27 октября того же года был подписан контракт с флорентинскими живописцами Сандро Боттичелли, Филиппино Липпи, Доменико Гирландайо и Козимо Росселли. Пьетро ди Кристофоро Вануччи, прозванный Перуджино, правда, был родом из Умбрии, но в свое время, посещая живописную «академию» Верроккио, многие годы работал во Флоренции. Он да Лука Синьорелли из Кортоны были исключениями в нынешней чисто тосканской боттеге.