Кроме упомянутых режиссеров, в список включены следующие герои: Джо Карнахан («Команда А», 2010), Нимрод Антал («Хищники», 2010), Джон М. Чу («Бросок кобры-2», 2013), Айзек Флорентайн («Ниндзя», 2009), Роэль Рейн («Смертельная гонка», 2-я и 3-я части, 2010 и 2012 гг. соответственно), Джастин Лин (4-6-я серии франшизы «Форсаж», 2009–2013), Марк Невелдайн и Брайан Тейлор («Геймер», 2009; «Адреналин», 1-я и 2-я серии, 2006 и 2009 гг. соответственно), Джон Хайамс («Универсальный солдат», 3-я и 4-я части, 2009 и 2012 гг. соответственно), Пьер Морель («Заложница», 2007; «Из Парижа с любовью», 2009), Пол Верхувен («Звездный десант», 1997), Найт М. Шьямалан («Девушка из воды», 2006; «Явление», 2008), Майкл Бэй («Плохие парни», 1-я и 2-я серии, 1995 и 2003 гг. соответственно; 1-3-я серии франшизы «Трансформеры», 2007–2011; «Кровью и потом: анаболики», 2013), Пол Андерсон (франшиза «Обитель зла», 2002–2012)[32]. С точки зрения сторонников «вульгарного авторского кинематографа», все эти режиссеры обычно игнорируются критиками из-за якобы откровенно низкого интеллектуального уровня картин. Считается также, что неприятие этих «авторов» со стороны критики может заключаться в личной антипатии к насилию, которое проповедуют «вульгарные режиссеры». Что очень важно, почти всегда это насилие не смягчается иронией, а если подается как «веселое», то все равно, как правило, отталкивает тех, кто привык смотреть более «взвешенные ленты». Сторонники «вульгаризма» стремятся найти высокое искусство там, где его до сих пор якобы не было принято искать.
Защитники «вульгаризма» могут быть умеренными и радикальными. Отличаются они резкими высказываниями по отношению к «старым авторам», а также по степени их оценок авторов «новых». Например, некоторые настаивают, что Пол Андерсон гораздо изобретательнее, нежели Микаэль Ханеке. Другие отмечают, что автору третьей и четвертой серий «Универсального солдата» удалось бы снять «Координаты Скайфолл» лучше, чем Сэму Мендесу. Забегая вперед, отметим уязвимость позиции адептов «вульгаризма». Если уважаемый киноакадемиками и критиками Сэм Мендес признается «обычным автором», снявшим серьезную жанровую ленту, которую другие могли сделать лучше, не означает ли это, что точно такими же «невульгарными авторами» должны быть признаны, по крайней мере, те режиссеры, кто снимал предыдущие серии бондианы после перезапуска франшизы, т. е. Мартин Кэмпбелл и Марк Форстер? Но последние подпадают, скорее, под понятие «вульгарных авторов», так как всегда работали в жанре. Наконец, есть и такие, кто призывает отказаться от исследования творчества уже давно признанных авторов и полностью посвятить себя освоению новых горизонтов, которые открывает перед критикой «вульгарное авторское кино».
Теорию «вульгарного авторского кино» можно понять лучше, если обратиться к истокам споров об авторском кинематографе, т. е. к самой теории «авторского кино». Она восходит к текстам французских критиков начала 1950-х годов: некоторые из них стали великими режиссерами и, конечно, «авторами», например, Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар. Начинающие тогда еще критики публиковались в молодежном журнале «Cahiers du Cinema», редактором которого был известный киновед Андре Базен. Собственно, сам термин «de la politique des auteurs» принадлежит Андре Базену, поддержавшему молодых коллег, но все же критически воспринимавшему их подход к кино[33]. Подход французов заключался в том, что они объявили американских студийных режиссеров, работавших в сфере развлекательного кинематографа, настоящими «авторами» с собственным индивидуальным почерком и системой эстетических ценностей: их героями были Николас Рэй, Отто Премингер, Говард Хоукс и Альфред Хичкок.
В 1962 г. термин попал на американскую почву, родину «авторов», которыми восхищались молодые французские интеллектуалы. В оборот его ввел уже упоминавшийся критик Эндрю Сэррис. Сэррис писал для уважаемого и в 1960-е пока еще контркультурного издания «The Village Voice». Однако его «Заметки о теории автора» появились в другом, значительно более контркультурном журнале, где он и начинал свою карьеру, «Film Culture» Йонаса Мекаса. Сэррис отмечал, что, имея в виду «de la politique des auteurs», для удобства чтения он будет использовать новый термин «теория автора» (auteur theory)[34]. Примечательно, что примерно в то же время и безотносительно Сэрриса «войну» против великих европейских режиссеров в Соединенных Штатах вели американские критики Паркер Тейлор и Мэнни Фарбер. В частности, Мэнни Фарбер предлагал взглянуть на американских «термитов» типа Сэма Фуллера, которые по всем параметрам превосходили «европейских белых слонов» и были не меньшими «авторами». Еще более примечательно, что его заметка о «термитах», как он называл своих героев, появилась в том же 1962 г.[35]
Но даже энтузиазм Сэрриса – не то, что Фарбера – не вызывал воодушевления у его коллег по перу. Так, вероятно, самая влиятельная критикесса Полин Кейл пыталась сдержать попытки режиссеров, слишком активно пытавшихся заявить о своих «авторских амбициях». Например, Кейл не очень жаловала Стэнли Кубрика и не раз критиковала его картины. Вот почему в пантеон, о котором говорили приверженцы «теории автора», было очень сложно попасть, и в те времена далеко не все сегодня уже именитые режиссеры считались «авторами». Необходимо обратить внимание, что влияние критиков в 1960-1970-х годах было колоссальным: часто именно от их рецензий и эссе напрямую зависела прокатная судьба голливудской картины.
Как и их французские коллеги, американцы хотели создать контрканон «авторов», т. е. провести ревизию уже устоявшейся традиции почитать отдельных европейских режиссеров. Сама идея «необходимости канонов» если и не создана, то активно развиваема американским влиятельным критиком Джонатаном Розенбаумом[36]. Розенбаум много лет настаивает, что в истории кинематографа существуют каноны, традиция, которая не подлежит какой-либо ревизии, и поэтому исследователи кинематографа и академики должны не просто соблюдать устоявшиеся нормы, но и с необходимостью воспроизводить, поддерживать к ним интерес у молодого поколения. Проблема заключается в том, что канон не один, их много, и все они разные – это касается не только жанров, но и стилей, а главное – «канона лучших фильмов». И конечно, особую роль в дискуссиях занимает «канон режиссеров».
В свой личный пантеон Сэррис, например, включил 20 режиссеров, среди которых Хичкок, Хоукс и Уэллс[37]. Как сильно критика уважает последнего, хорошо известно. Шедевр Уэллса «Гражданин Кейн» в течение долгого времени признавался лучшей картиной всех времен, а сам Уэллс – выдающимся «автором». Но редко вспоминают, что не кто иной, как Уэллс, нанес серьезный удар по «теории автора». Известно, что Уэллс завещал завершить начатый им проект «Дон Кихот» (1957/1992) испанскому режиссеру Джессу Франко, который имеет особенный статус в кинокультуре. По его собственному признанию, Франко являлся «культовым режиссером», т. е. по его же словам, никакой пользы для кинематографа он не принес, но тем не менее оказался любим узким кругом поклонников. Все были удивлены, что Уэллс выбрал именно Франко, чтобы тот закончил один из его самых амбициозных проектов. Это доверие означало, что и Франко является «автором». Каким образом сегодня можно воспринимать этот фильм, ставший одним из самых больших разочарований? Как произведение двух «авторов» – признанное в высокой культуре и признанное в низкой? Не хотел ли тем самым Уэллс пошатнуть еще не сформировавшийся пантеон, канон великих «авторов», который все еще будет доминировать в критике и в XXI в.?
Это возвращает нас к концепту «плохого» фильма/режиссера. Сам Эндрю Сэррис к понятию «плохого фильма» и «плохого режиссера» относился традиционно, он не считал, что «плохое» может быть «хорошим», как считают многие сегодня. Тем не менее критерии «плохого» для Сэрриса были неочевидны. Означает ли, задавался вопросом критик, что если режиссер плохой, то он не может снять хороший фильм? И что вообще означает понятие «плохой режиссер»? С точки зрения критика, никаких объективных критериев для определения художника как плохого не было и нет. Ситуация усугубилась к концу 1970-х, когда два кинокритика Майкл и Гарри Медведы стали писать о «плохом кино», т. е. составлять списки худших фильмов, описывать режиссеров, на которых до тех пор никто не обращал внимания, рассказывать о громких голливудских провалах и т. д. Они создавали еще один канон. Конечно, Медведы не настаивали на том, что фильмы и режиссеры, о которых они пишут, «хорошие», но они отмечали, что те же картины могут быть интересны, увлекательны и оценены по достоинству. Кстати, именно к этим критикам восходит канонизация Эдварда Вуда-младшего как «худшего режиссера всех времен и народов». До конца 1970-х Эдвард Вуд не был известен как автор. Позднее уже Тим Бёртон снимет апологию «Эд Вуд» (1994), в которой будет превозносить энтузиазм и энергию мастера плохих фильмов. Не та же ли самая энергия позволила Орсону Уэллсу пригласить в свой проект Джесса Франко? Никто не отрицал, что Вуд – плохой режиссер, но картины, снятые им, в итоге приобрели статус «авторских», пусть этот автор и был «плохим». Как когда-то Тим Бёртон в своей картине «Эд Вуд» сопоставил Уэллса и Вуда[38], сам Уэллс сопоставил себя с «плохим режиссером» Франко.
