Наконец, необходимо сказать о структуре книги, которая обусловлена не только тематикой текстов, но и используемой в них методологией анализа. В первой главе книги, посвященной теории низких жанров, обсуждается эволюция юмора как низкого жанра в американском кино. Принципиально важен в этой главе текст про вульгарных авторов, который отчасти станет теоретико-методологической рамкой для раздела о феминизме. Ключевым в оптике понимания всей книги является текст о модернизме и постмодернизме в кино. Он может служить методологическим ключом к прочтению главы о «модернистах» и других глав. Здесь речь идет о том, что модернистский кинематограф возможен и сегодня, но в качестве экспериментов на уровне формы кино. В данном случае задействован «формальный» анализ. Таковы разделы про Копполу и Кубрика. В части о Кроненберге говорится, что этот режиссер – модернист не только по форме, но и по содержанию (его интересует тело, соотношения психики и тела и проч.), которое заложено в его картинах, что накладывает отпечаток и на формальную сторону.

Следующая часть посвящена явлениям американского кино 1970-х. Это, с одной стороны, массовая, а с другой – низкая культура. Здесь не только рассказывается о том, что такое грайндхаус, культовый кинематограф и порнография, но также, как они функционируют в массовой культуре и в каких отношениях находятся с постмодернизмом. В отличие от грайндхауса и культового кино, с порнографией даже проще – это кейс, посвященный тому, как низкий жанр постарался влиться в массовую культуру, но проиграл.

Раздел о том, что низкое может быть высоким у Жижека – в своем роде методологическое введение к тексту про отношение Жижека к идеологии и ее представленности в современном кинематографе. В разделе про антиутопию и капитализм в качестве методологического инструментария взяты соображения Фредрика Джеймисона об утопии. Самой сложной является глава, посвященная монстрам – зомби, вампирам, призракам и маньякам, а также тому, что они означают и как эволюционировал смысл этих образов на экранах. Отчасти это попытка описать репрезентацию монстров, отчасти – прочитать монстров не только в отношении того, что они могут символизировать (женщин, евреев, геев и проч.), но и того, что они могут означать, если вдруг представляют самих себя.

Одной из ключевых глав является та, где обсуждаются конкретные кейсы: консерватизм, либерализм, патриотизм, феминизм. Гораздо сложнее с идеологией в «Бойцовском клубе». Текст, посвященный этой теме, выделяется, потому что в данном кино идеология противоречива и не может быть эксплицирована. Здесь используется анализ другого рода. Это не прочтение идеологии фильма, а взгляд на формирование идеологии: с чего она начинается, с какими противоречиями сталкивается и к чему приходит в самом фильме. Наконец, еще одна глава посвящена идеологическому прочтению мультсериалов «Южный парк» и «Симпсоны». В «Южном парке» можно увидеть, как в массовой культуре используется идеология либертарианства. В отношении обоих сериалов звучит призыв относиться к идеологии, которую они собой символизируют или репрезентируют, критически.

Ключевые темы книги – оппозиция модернизм/постмодернизм в кино, работа идеологии в американском массовом кинематографе, репрезентация монстров и интерпретация их образов с точки зрения социальной теории, а также рассуждения о явлении низких жанров в социальном контексте, которые тоже могут быть описаны как часть «массового» кинематографа. Таким образом, общая теоретико-методологическая рамка, объемлющая собой все тексты, – совмещение киноведения, социально-политической и культурной теорий.

Следует обратить внимание, что большая часть этой книги опубликована в качестве введений к книгам или статей в журналах «Логос», «Полис», «Искусство кино», «Отечественные записки», «Политическая концептология», а также на сайтах «Терра-Америка», «Рабкор», «Мнения. ру», «Русский журнал». Я благодарен редакторам, которые работали с этими текстами. Отдельные главы публикуются впервые и писались специально, для того чтобы книга обрела целостность.

Наконец, мне бы хотелось поблагодарить моих друзей Бориса Межуева, Константина Аршина и Якова Охонько, которые так или иначе обсуждали со мной темы этой книги или помогли ценными советами, а также родителей, мою жену и всех близких людей, без которых эта книга точно бы не получилась.

Завершить это введение мне хотелось бы фразой, которой закончил свою книгу «Будет ли когда-нибудь еще сиять радуга?» персонаж мульфильма «Симпсоны» Чарльз Монтгомери Бернс: «Надеюсь, дорогие читатели, вам понравится читать эту книгу так же, как мне ее писать». Другими словами, я рассчитываю на то, что вы получите удовольствие от чтения этой книги, пусть и постыдное.

Традиция шуток на тему смерти – черного юмора – существует давно. Острые шутки на эту тему, произносимые со сцены, обеспечивают внимание аудитории: с одной стороны, они провоцируют общественность на споры, с другой – привлекают поклонников эпатажа. Но в своем современном виде жанр черного юмора занял место в «комедии не для всех» лишь недавно.

Черный юмор даже в самом невинном виде по вкусу приходится не всем, что видно по статусу некоторых культурных продуктов, ставших классическими. Таков, например, фильм американского режиссера Фрэнка Капры «Мышьяк и старые кружева», поставленный по пьесе Джозефа Кессельринга и вышедший в прокат в 1944 г. Наверное, это был один из первых фильмов с юмором подобного рода, который к тому же вызвал немалый резонанс. С момента выхода он обрел неоднозначную репутацию и до сих пор считается спорным произведением. Черный юмор этого фильма и сегодня приходится по вкусу далеко не всем, даже в России. Например, вот один из отзывов, оставленных на популярном портале «Кинопоиск», где пользователи могут писать рецензии на фильмы: «Гм… Я задаюсь себе вопросом вот уже в который раз – что же было в этом фильме такого смешного, что на IMDB эта кинокартина занимает почетное 235 место? Может оно какое-то невероятно трудное для понимания и юмор в нем необыкновенного сорта, но я не в силах досмотреть этот фильм даже до конца, выключила. Очень черная комедия»[13]. При этом картина представляет собой всего лишь комедию положений, сюжет которой завязан на многочисленных смертях, а не нападение на табуированные в обществе темы. Но даже такие, сравнительно целомудренные, шутки на тему смерти и сегодня вызывают острую реакцию блюстителей нравственности и тех, кто не понимает прелестей черного юмора. Впрочем, это не единственный пример, хотя и весьма показательный.

В последние десятилетия в жанре черного юмора происходят многочисленные трансформации и гибридизации. По отношению к некоторым темам этот юмор совершает трансгрессию, т. е. старается расширять границы допустимого в массовой культуре[14]. Наиболее ярко эти современные социокультурные тенденции относительно восприятия смерти отражаются в кинематографе и мультипликационных сериалах.

Для того чтобы проанализировать стратегии репрезентации смерти и юмора в кино, мы должны сначала описать место комедийного жанра в кинематографической культуре. Следующие вопросы, ответы на которые нам предстоит дать: как кинематографисты смеются над смертью? Какой тип юмора все же допускает табуированные в других контекстах шутки над темой смерти? Наконец, какую функцию выполняют (стремятся выполнить) авторы, которые позволяют себе смеяться над смертью, – инструментальную, психологическую/терапевтическую, культурную или все вместе взятые?

Комедия до сих пор остается самым низким и, возможно, самым недооцененным жанром из всех существующих. При этом она является также и одним из самых древних жанров в искусстве. Однако исследователи обращают на нее пристальное внимание только в том случае, если она вступает в союз с другими жанрами. Например, «романтическая комедия» или жанровая смесь (так называемые мешап) комедии и фильма ужасов[15]. «Обращают внимание», т. е. относятся к комедии всерьез, пытаются понять ее конвенциональные формулы, статус в истории кино и т. д. Но все же всерьез к ней относятся отнюдь не часто.