Лед тронулся благодаря шотландцам, которых воодушевила словно бы потусторонняя страстность Тинтнера, странным образом отражавшая крестьянскую наивность Брукнера. Впрочем, интерпретация Тинтнера оказалась нравственно пророческой, даром, что для ее восприятия потребовались мерки величиной с готический собор. После начального Адажио в первой части возникает Анданте, предвещающие страдания и избавление от них; средние части представляют собой богатые деталями живописные полотна, изображающие сельскую жизнь, а финал переплетает в этом мастерском исполнении не только разрозненные темы всего восьмидесятиминутного сочинения, но и мимолетные отзвуки истории музыки — от Баха до Бетховена. Все и вправду выглядит так, точно Тинтнер целую жизнь дожидался возможности дать это исполнение. В следующие два года пребывавший в хорошей форме шотландский оркестр завершил запись цикла (три симфонии были записаны с Национальным симфоническим оркестром Ирландии). Появление каждой новой записи приветствовалось восклицаниями все более восторженными. Уже планировалась запись всех месс Брукнера, а «Английская национальная опера» подумывала о «Парсифале», которым должен был дирижировать Тинтнер, но тут восьмидесятидвухлетний дирижер, пораженный неизлечимым раком, бросился с высокого балкона. Его симфонии Брукнера были проданы тиражом в миллион копий, намного большим, чем у любого комплекта записей, выходившего и до него, и после.

Various artists with Graham Johnson (piano)

London, 1987-98 [459]

Тед Пери, мечтавший о музыке водитель микротакси, основал свой лейбл в скучнейшем углу юго-восточного Лондона, заняв для этого деньги у друга. Обретя платежеспособность, он обратился к лучшим в мире исполнителям Lieder с просьбой записать все песни Шуберта, коих насчитывается 631. Просьба его была столь дерзкой и столь искренней, что звезды, имевшие эксклюзивные контракты с большими лейблами, добивались от последних разрешения пойти навстречу щедрому «Hyperion’у» и поучаствовать в коллективном издании. Тут немало помогло и то обстоятельство, что подбором программ занимался, кропотливо поддерживая на каждом диске равновесие между песнями уже привычными и известными лишь посвященным, Грэм Джонсон, считавшийся одним из самых надежных аккомпаниаторов мира.

Уже ушедшие на покой Дженет Бейкер, Элли Амелинг и Бригитте Фасбендер вернулись, чтобы спеть свою последнюю песнь; уже переставший в свои семьдесят с лишним петь Дитрих Фишер-Дискау частично исполнил «Прекрасную мельничиху»; опасно больная Арлен Оже записала с фортепиано и кларнетом несколько вызвавших сенсацию дисков. Свою последнюю запись сделала Лючия Попп, карьера которой оборвалась не менее трагически. К неуклонно разраставшейся компании исполнителей присоединились Маргарет Прайс и Петер Шрайер, Томас Хэмпсон и Эдит Матис и все это вылилось в сорок дисков, к которым прилагалась еще и книга с текстами песен.

Помимо названных мной музыкантов, в этой записи блеснули певцы только еще начинавшие, которых Джонсон привлекал к работе по мере развития цикла. Йен Бостридж, Кристин Шефер, Матиас Гёрне и Саймон Кинлисайд — все они были талантами будущего, изучавшими искусство интерпретации Lieder по мере их исполнения. Бостридж идеально невинен в «Mein!»[460], Энн Мюррей волшебна в «Rückweg»[461]. Обладатели некоторых наиболее славных имен уже отходили в прошлое, однако этот комплект должно судить не по его частям и даже не по их сумме. «Шуберт в издании „Hyperion“» — это одно из величайших достижений индустрии классической грамзаписи, тем более впечатляющее, что оно стало делом рук одного маргинального, вроде бы, человека. Это исторический памятник, уникальный и непревзойденный.

Tonhalle Orchestra/David Zinman

Arte Nova: Zurich (Tonhalle), December 1998 [462]

В начале 1950-х Артуро Тосканини утвердил симфонии Бетховена в качестве вершины, к достижению которой следует стремиться каждому записывающемуся дирижеру, и краеугольного камня любой коллекции грамзаписей. Последующие имитации быстро понизили установленную им планку. Герберт фон Караян, примерно в то же время энергично записавший цикл с принадлежавшим EMI оркестром «Philharmonia», обращался к нему еще четыре раза. Его датированный 1962-м, выпущенный DG комплект записывался в пору возведения Берлинской стены и стал своего рода вызовом сразу и коммунизму, и американскому «обществу потребления». Берясь за Бетховена, Караян старался добиваться как все большей чистоты и совершенства звучания, так и доказывать свое коммерческое превосходство.

В Лондоне Отто Клемперер противопоставлял эффектам Караяна духовные истины предыдущего века, его мятежные темпы отражали ворчливую мизантропию композитора. А затем началась игра самолюбий на понижение — почти каждый записывавшийся дирижер требовал, чтобы ему дали возможность записать собственный бетховенский цикл. Первыми финишировали Хайтинк, Шолти, Йозеф Крипс и Андре Клюитанс, за ними последовали Бернстайн (дважды), Вацлав Нойман, Кубелик, Бём, Вольфганг Заваллиш, Колин Дэвис, Невилл Мэрринер, Вальтер Веллер, Чарлз Макеррас, Гюнтер Ванд и Курт Мазур. Аббадо брался за цикл дважды, его архи-соперник Мути — тоже. Кристофер Хогвуд возглавил атаку оркестров, игравших на исторических инструментах, за ним последовали Гардинер, Норрингтон, Рой Гудмен и Арнонкур, комплект которого разошелся миллионным тиражом. Полки магазинов стонали под грузом бетховенских излишков, а породившие эту инфляцию маэстро требовали все большего и большего.

Саймон Рэттл, преподавая Венскому филармоническому премудрости «ранней музыки», попробовал обучить старого пса новым трюкам и получил в итоге неудовлетворительное гибридное сочетание. Даниэль Баренбойм попытался привить манеру Фуртвенглера берлинской «Государственной капелле» и достиг результата равно сомнительного. Интерпретация обращалась в имитацию. В конце концов, терпение лейблов грамзаписи лопнуло и они закрыли двери для бетховенских циклов. Предполагалось, что записи Рэттла и Баренбойма окажутся последними, еще способными дать коммерческие результаты благодаря известности дирижеров и любопытству публики, желающей посмотреть, что они могут добавить к уже существующему канону.

А затем со стороны дешевенького лейбла повеяло свежим воздухом. Дэвида Цинмана, долго остававшегося недооцененным американского дирижера, работавшего в Балтиморе и Цюрихе, увлекла научная реставрация оригинальных рукописей Бетховена, которую осуществил британский музыковед Джонатан Дель Мар, проявивший дотошнейшее внимание к указаниям композитора. Цинман получил право первой записи этих партитур, но столкнулся со значительным скептицизмом. Впрочем, все сомнения улетучились при первых же звуках «Героической», чьи темпы оказались живыми, а текстура спокойно прозрачной в сравнении с Рэттлом или Баренбоймом, да и любыми теоретически более аутентичными версиями, исполненными на исторических инструментах. В руках Цинмана музыка, перемежающая эпизоды трогательные и мистические, стала едва ли не танцевальной.

Перечисление примеров превосходства этой записи над другими было бы занятием чрезмерно утомительным, ибо они несчетны. Пятая обладает самым естественным со времени Клайбера развитием; «Пасторальная» неотразимо соблазнительна; Седьмая отличается монументальностью структуры; а Адажио Девятой приобрело совершенно камерное качество поразительной интимности. Эта музыка исполняется словно бы после генеральной уборки, оркестранты играют ее с живостью и широко раскрытыми от удивления перед кристальной чистотой цифровой акустики глазами. В музыке отсутствует тщеславие, отсутствует личность самонадеянного маэстро. Цинман строго придерживается партитуры, почти ничего к ней от себя не добавляя. Дель Мар указал в партитуре места, в которых слушатель действительно должен получать нечто, отличающее это исполнение от прочих, — волнующую новизну.