В 1976-м «Мет» подумывал о том, чтобы поставить «Порги» к двухсотлетию США, однако отказался от этой идеи — преимущественно по тем же причинам, что и прежде. Справедливость все же восторжествовала и здесь — в феврале 1985-го (заглавные роли исполнили Саймон Эстес и Грейс Бамбри), — однако всеобщее признание опера получила лишь летом следующего года, причем в такой обстановке, в которой ожидать этого вроде бы и не приходилось.

Саймон Рэттл, набиравший в то время силу британский дирижер, решил дать в Глайндбёрне, на летнем фестивале для толстосумов, бой обществу «с кровавыми клыками и когтями[437]». «Порги» нравилась Тревору Нанну, главе «Королевской шекспировской компании» и постановщику мюзиклов Ллойда-Уэббера; за исполнение заглавных ролей взялись Уиллард Уайт и Синтия Хаймон. И после шестинедельных репетиций сельские просторы Сассекса увидели фестиваль, на котором «в зеленой Англии родной[438]» произошло расовое взаимопроникновение. В вечер премьеры хор Глайндбёрна пел, как хор ангелов, а накрахмаленная публика заливалась слезами и ничего не могла с этим поделать. Рэттл очень точно передавал ритмы «Порги», лежащие где-то посередине между классической оперой и бренчанием пианино в дешевом баре, ни одного слабого звена в этой постановке не было. Голос исполнившей «Summertime» Хэролайн Блэкуэлл звучал так высоко и нежно, что казалось, будто она поет, напрягая последние силы; Брюс Хаббард в роли Джейка был глубок во всех смыслах этого слова. В нервных ритмах Рэттла ощущалось вечное движение поездов и пароходов. То была опера, шедшая своим путем. Записи, сделанной спустя два года на Эбби-роуд, не удалось воспроизвести волнение и восторг фестивального исполнения, но, тем не менее, она передает тот момент в истории исполнительства, в который цвет кожи и классовая принадлежность утратили какое-либо значение, а артисты и аудитория соединились общем ощущении человечности.

Jose Carreras, Ferruccio Furlanetto, Dalmacio Gonzalez, Julia Varady, June Anderson; Philharmonia Orchestra, Ambrosian Chorus/Antonio de Almeida

Philips: London, 1–8 August 1986; Munich, 19–26 February 1989 [439]

Одна из самых популярных опер девятнадцатого века, «Еврейка», выпала из репертуара потому, что лишь немногие современные театры могут позволить себе оплатить трех теноров, каждый из которых должен спеть по большой сцене. Опера огромна, четыре долгих часа, и столь же огромным было ее начальное влияние — не только на Берлиоза, Гуно, Бизе и Сен-Санса, но и на впечатлительного молодого Рихарда Вагнера, даром, что к еврейской теме он никакой любви не испытывал. Ее партитура — это, по сути дела, руководство для тех, кто изучает период расцвета большой оперы. Елеазар был последней ролью, спетой Карузо на сцене: в «Мете», в канун Рождества 1924 года.

С приходом нацизма опера попала в немилость — последнее ее представление в Париже состоялось в 1934 году, — а когда восстановилась нормальная жизнь, о ней уже практически забыли и на долю ее выпадали лишь редкие концертные исполнения. Ее отсутствие в репертуаре сильно досаждало «Нью-йоркским друзьям французской оперы», группы, дававшей разовые представления в «Карнеги-холле». Эта группа сумела найти деньги, а Эрик Смит из «Philips» собрал надежную труппу, которую возглавил Антонио де Алмейда, первый, возможно, авторитет мира во всем, что касается французской оперы, владел не имевшей себе равных частной библиотеки первоизданий партитур (хранящейся ныне в лондонском Тринити-Колледже).

Де Алмейда произвел в партитуре некоторые сокращения, позволившие вместить оперу в три диска, разделил сеансы записи между двумя городами и установил для них срок в три года, позволивший вместить их в расписание звездных исполнителей. Несмотря на все это, исполнение оказалось стилистически аутентичным, а развитие его сюжета захватывающим. Каррерас, первый солист оперы, ведет за собой всю группу теноров; Юлия Варади (госпожа Фишер-Дискау), немого слишком полная и резкая, исполняет роль эпической героини, вынужденной делать выбор между верой и жизнью. Все эпизоды пьесы переданы превосходно и лучший из них — это восторженная молитва Елеазара «O Dieu, Dieu de nos pères» и следующая за ней пасхальная каватина. Запись раскупалась не бойко, главным образом страстными любителями оперы и коллекционерами редкостей, однако ее появление напомнило оперному миру о существовании «Еврейки», и в 1990-х она вновь была поставлена в Вене и Нью-Йорке. На сцену Парижской оперы она, наконец, вернулась в 2007 году.

Vienna Philharmonic Orchestra/Herbert von Karajan

DG: Vienna (Musikvereinsaal), 23 April 1989 [440]

Гитлер, родившийся в одном с Антоном Брукнером городе, в Линце, считал его Седьмую симфонию вершиной немецкой музыки, равной бетховенской Девятой. Он намеревался, победив в войне, перестроить Линц, обратив его в культурную столицу Европы. Йозеф Геббельс писал, что Гитлер винил евреев в том, что это они сделали Брамса более популярным, чем Брукнер.

Седьмая симфония, элегия на смерть Рихарда Вагнера, стала особенно созвучной настроениям Гитлера, когда развязанная им война обернулась против него. Лиричная, начинающаяся в тональности ми мажор, она снисходит к торжественному Адажио в до-диез минор, использующему, дабы подчеркнуть источник звучащей в ней печали, четыре вагнеровских тубы. Эта музыка была последней, какую передали по берлинскому радио перед падением города; она символизирует смерть и преображение.

Десятки лет спустя самый влиятельный дирижер мира, терзаемый болями и измученный конфликтами, поссорился с Берлинским филармоническим и перенес свой следующий брукнеровский концерт в соперничавшую с немецкой столицей Вену. Герберту фон Караяну уже исполнился восемьдесят один год, здоровье его шло на убыль и это было хорошо видно. Исполнение им Брукнера шокировало его поклонников отсутствием безупречного блеска — того, что оркестранты называли «ледяным совершенством» Караяна. Части симфонии выглядели разрозненными, струнные звучали в ней с подчеркнутой грубостью, с деревенской приземленностью. Запись не несла никаких отпечатков его привычной личности, и тем не менее Караян — то ли из надменности, то ли из униженности — разрешил ее выпуск.

В ряду эпических исполнений симфонии Клемперером, Фуртвенглером и Джулини эта интерпретация выделяется своей необычайностью, порывистостью, которая доводит музыку до грани непостижимости. Открывающее ее Аллегро Модерато слишком ярко, очень медленное Адажио меняет направление музыки, обращая ее едва ли не в погребальную, а Скерцо и финал наполнены огромной тревогой. Невозможно, разумеется, сказать, о чем думал маэстро, кажется, однако, что он хотел сказать: несовершенство есть необходимая часть жизни, в горе и стенаниях нет никакой красоты, и каждому следует принимать ту участь, которая ему выпала. Эта запись стала для Караяна последней. Он умер через три месяца после ее осуществления.

Cecilia Bartoli, Vienna Volksoper Orchestra/Giuseppe Patane

Decca: Vienna (Konzerthaus), July 1989 [441]

О превосходстве Марии Каллас говорит хотя бы то, что ни одному сопрано не удалось приблизиться и к одной десятой распроданных тиражей ее записей. Ближайшей претенденткой является молодая меццо-сопрано, обладающая, подобно Каллас, безошибочно узнаваемым голосом и несгибаемой волей. Девятнадцатилетнюю Бартоли заметил в Милане, на общедоступном прослушивании один из старейших продюсеров «Decca» Кристофер Рейберн. Две спетые ею арии Россини — из «Танкреда» и «Итальянки в Алжире» — «заворожили» его. Рейберн включил ее в труппу, которая записывала «Севильского цирюльника», и позаботился о том, чтобы она записала сольный альбом арий Россини — шаг для певицы, только-только попробовавшей свои силы на сцене, опасно преждевременный.