Осуществленная в 1929 году, эта запись выпускалась множество раз, хотя в 1952-м сделанная RCA ошибка привела к тому, что некоторые пассажи были заменены отвергнутыми в процессе записи дублями — аномалия, остававшаяся не замеченной в течение тридцати шести лет, пока повторный выпуск концерта на CD не привлек к ней внимание ученого мира. Помимо того, что она является руководством для всех исполнителей самого популярного фортепьянного концерта двадцатого столетия, эта запись существует, подобно скульптуре Родена, в альтернативных «отливках», позволяющих слушателю выбирать то, что ему больше по вкусу.

Vladimir Horowitz, London Symphony Orchestra/Albert Coates

EMI: London (Kingsway Hall), 29–30 December 1930 [335]

Рахманинов всегда был щедр к талантливым молодым пианистам, проявляя неизменную готовность стать для них репетитором, показывающим, как следует исполнять его сочинения, и не думая при этом о том, что они могут, обратившись в конкурентов, составить угрозу его карьере высоко оплачиваемого солиста. В первые месяцы Великой депрессии он услышал разговоры о молодом русском эмигранте, который исполняет его музыку лучше, чем кто бы то ни было из живущих на свете пианистов. Затем он случайно столкнулся с Владимиром Горовицем в подвальном выставочном зале фирмы «Стейнвей» на нью-йоркской 57-й стрит, и прошелся с ним, сидя за одним инструментом и играя в четыре руки, по всему ре-диезному концерту. «Горовиц, — восклицал после этого Рахманинов, — проглотил концерт целиком… в нем присутствует отвага, глубина, бесстрашие.»

С этого концерта и началась феноменальная карьера Горовица. Прежде чем сделать обсуждаемую здесь запись, он исполнил концерт в Чикаго, Цинциннати, Нью-Йорке, Филадельфии, Бостоне, Берлине, Амстердаме и, наконец, в Лондоне, где и записал его в студии вместе с английским дирижером, когда-то руководившим в дореволюционной России оперным театром.

В отличие от экспансивной и даже радостной записи, сделанной самим композитором, Горовиц приводит музыку этого концерта на самый край тьмы, куда Рахманинов, и сам склонный к депрессии, ступать не решался. Он обходится со сложными для пальцев аккордами, как с детской игрой, проносясь через многочисленные престиссимо на двойной скорости, чтобы резко затормозить в мрачном Адажио. Именно скорость делает его интерпретацию этого сочинения неотразимой, однако в ней присутствует и опасный подспудный ток душевной неуравновешенности, — схожий с тем, какой можно различить в исполнении этого же концерта Дэвидом Хелфготтом, звучащем в фильме 1996 года «Сияние». Горовиц дважды попадал в больницу с нервными срывами. Концерт стал фирменным знаком пианиста, — Горовиц записывал его при всяком своем выходе из изоляции, словно в подтверждение неоспоримости своего мастерства. Сам Рахманинов оставил блестящую интерпретацию своего сочинения, — как и британский пианист Стивен Хаф, воспользовавшийся сделанными композитором в партитуре пометками. И все же, признанным авторитетом здесь остался Горовиц. После того, как в 1942 году он исполнил этот концерт под открытым небом, в «Голливудской чаше», уже смертельно больной композитор с трудом поднялся на сцену и объявил, что именно о таком звучании ре-диезного концерта он мечтал всю свою жизнь.

Artur Schnabel

EMI: London, 1932-5 [336]

Философ Артур Шнабель сопротивлялся грамзаписи дольше, чем какой-либо другой пианист. Игра в отсутствии аудитории, говорил он, противоречит духу музыки, фиксирование интерпретации на веки вечные идет в разрез с сущностной эфемерностью искусства, поскольку творимая художником музыка вечно меняется, завися от его настроения, погоды и того, что он прочитал в утренней газете.

В конце концов, после краха на Уолл-стрит, Шнабель без особой охоты согласился записать тридцать две сонаты Бетховена в версии, которую он сам отредактировал и целиком исполнил в Берлине. Он поставил условие, согласно которому запись должна была продаваться только по предварительной подписке, это позволяло ему узнать имя каждого своего слушателя и получить некоторое представление об аудитории, для которой он будет играть. Фирма грамзаписи приняла его условие с наслаждением, поскольку оно позволяло получить деньги от подписчиков вперед, не потратив на проект ни единого собственного пенни.

«Воспоминания о первом годе записи в Лондоне, относятся к самым мучительным за всю мою жизнь, — писал Шнабель. — Каждый раз, приходя в студию, я страшно мучился и приходил в отчаяние. Я ощущал себя умученным до смерти — и совершенно несчастным. Все казалось мне искусственным — свет, воздух, звук, — у меня ушло немалое время на то, чтобы заставить компанию приспособить ее оборудование к нуждам музыки [sic], и еще большее на то, чтобы приспособиться к оборудованию, каким бы совершенным оно ни было, самому.»[337]

«Соблазненный весьма приличной финансовой гарантией, он, в конце концов, согласился с тем, что существует возможность примирить его идеалы с нашей машинерией, — писал продюсер Фред Гейнсберг. — В течение следующих десяти лет[338] я руководил каждым из двадцати ежегодных сеансов записи и ценю опыт, приобретенный мной, пока я слушал его исполнение и импровизированные лекции, как безмерно щедрый курс обучения в сочетании с художественным наслаждением.»[339]

В процессе осуществления этих записей происходил непрерывный диалог — между пианистом и композитором, а во время перерывов и между Шнабелем и записывавшей его командой, и тут уж темы простирались от теологии до недавних сексуальных скандалов. Что касается собственно исполнения — мягкого в сонатах среднего периода и титанического в поздних — весь цикл продвигается вперед подобно хорошей беседе, потоку повествования о разного рода событиях, который и придает всему циклу неувядаемую свежесть. Темп, заданный Шнабелем в самой первой сонате, соч. 2/1, кажется попросту неоспоримым — он, разумеется, быстр, но не настолько, чтобы выставить напоказ виртуозность, как проявление юношеской безудержности Бетховена. Приступая к «Лунной», которую по силам сыграть любому полуобученному ребенку, Шнабель не пытается пускать пыль в глаза и играть с искусственной мрачностью, но создает рембрандтовское изображение ночи, равного которому не смог создать ни один из других художников. К каждой сонате он относится с индивидуальным уважением, подбираясь к ее характеру с проницательностью, которая порой не имеет ничего общего с закрепившимся за ней названием. «Аппассионата», к примеру, жизнерадостна и отчасти бойка, она отзывается не столько страстной борьбой не на жизнь, а на смерть, сколько прощальным поцелуем случайной любовной связи.

Обладатель столь же малых рук, сколь и великого ума, Шнабель, и это хорошо слышно в записи, прилагает немалые усилия, чтобы подниматься на вершины и спускаться в пропасти горного массива сонаты «Хаммерклавир», соч. 16, используя при этом темп, лежащий уже за гранью самоубийства. Безрассудный в своем стремлении проникнуть в намерения Бетховена, он рассыпает, точно конфетти, неверно взятые ноты и, делая это, ухитряется показать нам недостижимое — далекую возлюбленную, мерцающий отсвет утопии, бывшей вечной целью композитора. Его запись, от начала ее и до конца, это путеводитель по сознанию Бетховена, созданное Шнабелем руководство по исследованию любви, жизни и нашего места на земле.

BBC Symphony Orchestral /Arturo Toscanini

EMI: London (Queen's Hall), 3 and 12 June 1935, released 1987 [340]