Женщина весьма привлекательная, Кэтрин очень и очень подружилась с застегнутым на все пуговицы президентом «CBS Inc.» Томасом Уайманом. Она сказала Уайману, что от Шмидта нет никакого прока, и израильтянина уволили. Дэш, все же ставший главой «Masterworks», будучи человеком деликатным, не задавал Рид никаких вопросов о ее отношениях с Уайманом. «Она как-то объявила в моем офисе, что он ей прохода не дает, и после этого ее никто даже пальцем тронуть не смел». Когда правление уволило Уаймана за неправильное обращение с оборотными средствами, вспоминает Дэш, «я в ближайшие несколько дней выставил и Кэтрин Рид».
Дэш, унаследовавший оборот в 20 миллионов фунтов стерлингов и полное отсутствие прибыли, рискнул прибегнуть к «кроссоверу» — в то время это слово еще не было бранным обозначением смешения жанров. Если Фрэнк Синатра мог петь Курта Вайля, а Джоан Баэз «Бразильские бахианы» Вилла-Лобоса, почему было не объединить усилия лучшего тенора мира и лучшего в Америке поп-барда? Катализаторами этой затеи стали Милт Окан — миллионер и магнат фолк-музыки, продюсер таких мастеров, как Гарри Белафонте, Мириам Макеба и «Питер, Пол и Мэри», — и человек по имени Генри Джон Дойчендорф младший, возглавлявший хит-парады под именем Джон Денвер. Милт был ярым поклонником Пласидо Доминго, который познакомил его в артистической «Ковент-Гардена» с Дэшем. «Мы несколько раз пообедали — с женами, без жен, — говорит Дэш. — Я заключил с Пласидо Доминго эксклюзивный контракт на „кроссовер“. Подчиненные мои решили, что я рехнулся. Затем Милт доставил мне альбом Пласидо и Джона Денвера „Perhaps Love“[213]. Он стал платиновым, мы продали сотни тысяч экземпляров. В том году „Masterworks“ получила, наконец-то, прибыль.»
Затем объявился Гленн Гульд. Он все-таки решил записаться с Караяном. Пока CBS боролась с DG за право поставить свой лейбл на конверте, Гульд позвонил Невиллу Мэрринеру, к тому времени ставшему музыкальным директором в Миннесоте. «Я хочу сделать запись с оркестром» — сказал Гульд. Мэрринер, трепеща от радости, полетел на север, в Торонто. Во время их долгого ночного разговора Гульд сообщил Мэрринеру, что в хорошие дни ему удается записывать и доводить монтажом до ума две минуты звучания. «Это было бы неэкономно» — сказал Мэрринер. Они договорились о том, что Гульд запишет в своей студии сольную партию бетховенского концерта и пришлет запись Мэрринеру, а тот сделает оркестровую «подложку»[214]. Счастливый дирижер вернулся в Миннесоту, но тем все и кончилось. Через несколько дней после пятидесятилетия Гульда, в сентябре 1982 года, его поразил инсульт, и фортепиано утратило свою непостижимую легенду. Мертвым Гульд продавался быстрее и ходче, чем живым. Каждая его мемориальная пластинка расходилась лучше, чем предыдущая. То же самое происходило у EMI и с Марией Каллас — через пять лет после ее смерти. И это было тревожной тенденцией, ибо цивилизация, которая поклоняется своим мертвецам, обречена на гибель.
Продюсер Гульда Пол Мейерс перебрался в «Decca», надеясь найти там обстановку более благоприятную, однако попал в самую гущу интриг. «Рей Миншалл просто не умел приветливо разговаривать с подчиненными» — обнаружил он. «Рей всегда был скрытен, — говорит продюсер Джеймс Мэллинсон, — а нажим со стороны „Polygram“ все лишь ухудшил». Мэллинсон покинул компанию вскоре после того, как получил в один вечер тринадцать «Грэмми», и это породило слухи — необоснованные, настаивает он, — насчет того, что Миншалл уволил его из ревности. Вокруг Майкла Хааса, молодого продюсера-гея, сплелась паутина сплетен о том, что он-де спит с боссом. Хаас рассказал о них Миншаллу, и тот поручил ему поработать с исполнителями, чьи контракты уже годы и годы не обновлялись: с Карлом Мюнхингером, Хорстом Штейном, с женевскими записями. «Администрация относилась ко мне недружелюбно, но Кристофер Рейберн всегда стоял на моей стороне и Шолти тоже. Он был щедрым и крайне добрым человеком, — самый яркий „Mensch[215]“, с каким мне доводилось работать.»[216]
«Decca», занимавшая в иерархии «Polygram» низшую позицию, дралась с другими лейблами, как коты дерутся в мешке. Система предотвращения конфликтов, разработанная для того, чтобы три лейбла не повторяли репертуар друг друга, то и дело давала сбои. Все три выпустили в один и тот же месяц Пятую симфонию Брукнера, а год спустя — каждый по «Тристану и Изольде». Вечно подгоняемые продюсеры, оказавшиеся словно под перекрестным огнем требований корпоративной дисциплины и не менее настоятельных претензий Караяна, Хайтинка и Шолти, искали утешения в бутылке. Спиртное стало для всего классического содружества тем же, чем были для рока наркотики. Старших руководителей компаний отправляли просыхать в санатории; один из продюсеров DG покончил с собой в клинике «Черный лес».
Напряжение спало, лишь когда конфликтный комитет возглавил Андреас Хольшнайдер. «Поскольку я происходил из самого маленького лейбла, из „Archiv“, а в прошлом был ученым, меня считали относительно нейтральным, — говорит он. — Я выполнял эту работу в течение нескольких лет. Выполнял, с точки зрения моих начальников, довольно успешно. И в конце концов, меня попросили встать во главе „Deutsche Grammophon“.»[217] Выбор времени оказался безупречным: лучшего момента для того, чтобы возглавить предприятие, записывающее классическую музыку, не было еще никогда.
Радужный рассвет просиял 31 августа 1982 года, когда из Токио поступило сообщение о том, что четырехсторонний консорциум, состоявший из «Sony», «CBS-Sony», «Philips» и «Polygram», довел компакт-диск до совершенства. 1 октября в японские магазины поступил производимый «Sony» плеер CDP-101 — в самом его названии стояли двоичные цифры, единица и ноль, которыми кодировался цифровой звук. Плеер сопровождался пятьюдесятью CD, выпущенными «CBS-Sony», их список венчал альбом Билли Джоэла «52nd Street». «Никогда еще не было подобного CD примера того, какую мощь способны обретать соединенные силы группы „Sony“» — восторгался Ога. CDP-101 стоил 700 долларов, CD были вдвое дороже долгоиграющих грампластинок. Ориентированный на состоятельных поклонников чистого звука, этот комплект предназначался прежде всего для аудиофилов средних лет. Одна пятая его записей была отдана классической музыке.
Японские магазины полностью распродали комплект за неделю, и спрос еще в течение девяти месяцев опережал предложение[218], а тем временем вперед вырвались европейцы — в марте 1983-го поступили в продажу 100 произведенных «Polygram» альбомов, изрядная часть которых также содержала записи классической музыки. В Британии за месяц разошлось 3000 °CD, такой же прием они получили во Франции, Западной Германии и Голландии. В мае CD добрались до Австралии, EMI также приняла новый формат. «Мы делаем то, чего желает потребитель, — брюзгливо сообщил представитель этой компании по связям с общественностью Брайан Саутхолл. — Мы готовы печатать музыку на виниле, на пленке — хоть на банановой кожуре, раз это именно то, что покупают люди.»[219] К сентябрю, в котором состоялся десант CD в США, компакт-диски уже стали олицетворением нового мирового порядка. Появились автомобильные плееры, за ними в сентябре 1984-го последовал переносной «Walkman CD». Цены на плееры снизились до приемлемых, однако диски все еще стоили дорого и набивали мошну лейблов. К 1986-му CD превзошли по продажам виниловые пластинки. Продажи в США выросли с миллиона в 1983-м до 334 миллионов к началу 1990-х и 943 миллионов к 2000-му.
Десятилетие отчаяния закончилось. Классическая музыка вновь получила рыночную долю, которая выражалась двузначным числом, — впервые с добитловских времен. Более того, раскупалось просто-напросто все. Лейблы выпускали CD с небольшим временем звучания. Пятая симфония Чайковского, продолжающаяся сорок минут, занимала целый диск у всех лейблов за исключением «Telarc». Покупатели, которым требовались виолончельные сюиты Баха, платили DG и EMI за три диска, а CBS и «Decca» только за два.
