Трудно, да и нет нужды перечислять все иконы, исполненные Захарием Зографом в пловдивские годы: он работал для Горноводенского и Мулдавского монастырей неподалеку от Станимаки, церквей в Велесе, Щипе, других городах и селах. С особой увлеченностью писал сюжет «Богоматерь — животворящий источник»; повторений, а вернее, вариантов известно по меньшей мере пять (один из лучших — в монастыре св. Кирика и Улиты около Асеновграда, 1838). Сцена исцеления слепых и немощных давала возможность интересных повествовательных ходов, и художник с удовольствием ими пользуется, вводя в икону множество обязательных и необязательных, но всегда живых, наблюденных подробностей и деталей. Он переносит действие евангельского сказания во двор богатого пловдивского особняка, заполняет его детьми, калеками на костылях, царями и царицами, наряжает действующих лиц и зрителей в фантастические и современные костюмы, в животворящий источник напускает рыб, расчерчивает мощенный плитками двор линиями перспективных сокращений, украшает архитектуру орнаментами и все это объединяет светлым и мажорным колоритом, сильными и звучными контрастами красного и сочной зелени, атмосферой земных, человеческих эмоций и радостной торжественности.
Творчество Захария-иконописца весьма неровно, и работы такого высокого уровня хотя и не редкое исключение, но и не правило. Зографское ремесло было средством существования художника и было именно ремеслом, изначально предполагавшим следование иконографическим канонам, сложившимся в коллективной многолетней практике традициям. Рутина иконописания не могла не затронуть Захария, среди его образов немало вполне традиционных, даже шаблонных, и уровень исполнения здесь уже принципиально ничего не изменяет. Это было нормой, но если все лучшее в искусстве болгарского Возрождения было своего рода отклонением от нормы, то в своих высших достижениях Захарий шел по «пути отклонений» одним из первых и дальше других. Шел, не порывая при этом кровных нитей, связывавших его с национальной традицией, плодоносящими пластами народного творчества. Захарий не был радикальным реформатором иконописи: ее традиции не то что довлели над ним, но были усвоены и восприняты как нечто органическое и единственно возможное. Художник мог ввести в ткань евангельского сюжета бытовой рассказ, обратную перспективу «столкнуть» с реальным пространством, увлечься виденными на западных гравюрах пышными драпировками и барочными орнаментами, так, что троны богов получались почти равнозначными им самим, но все же оставался традиционалистом, а не ниспровергателем болгарской иконы. К новым живописно-пластическим идеям он шел прежде всего через выражение своей индивидуальности, а средствами его становились контрасты и нюансы богатой и утонченно-благородной палитры.
Примеров тому немало; в числе их недавно открытые Е. Львовой в Сокольском монастыре в Габрове иконы «Христос» и «Богородица», с особой чистотой воплотившие национальный идеал физической и духовной красоты человека.
В ином плане, но не менее интересны и значительны иконы, написанные Захарием для церкви св. Богородицы в Копривштице: «Св. Георгий с житием» — в 1837 году, «Успение богоматери» и «Св. Евстафий» — в 1838 году. На каждой имена ктиторов: «Успение», к примеру, было создано иждивением чорбаджия Салчо, «Св. Евстафий» — Петко Доганова, видного торговца и родственника Вылко Чалыкова. (Заказ, видимо, был неординарным: в счетной книге Захария указано, что получил от ктиторов круглую сумму — по 1350 грошей за каждую икону.)
«Успение» более традиционно, но при всей драматичности сюжетного события очень празднично, нарядно, узорчато. Барочная орнаментика по углам, крупные тканые цветы на ризах ангелов и покрывале богоматери, усложненный ритм фигур и архитектурных «кулис», колористическая гармония целого и изящество тщательной детализации придают иконе характер ювелирной драгоценности.
Зато «Св. Евстафий» — это настоящая картина если и не вполне светского историко-батального, то легендарного содержания, почти свободного от мистичности культового искусства или подчеркивания житийных страданий великомученика. Многие детали указывают на знакомство автора с западноевропейской гравюрой, приемами парадной барочной картины, однако все время ощущается, как разбуженное воображение художника самостоятельно пробивается к искусству нового типа. Лицо героя, именно лицо, а не иконный лик, вполне индивидуально, на святом рыцарский шлем и фантастическое одеяние, под ним плотно и объемно вылепленный боевой конь — перед нами рыцарь, готовый к ратному подвигу. И вот уже на втором плане трубачи трубят атаку, шеренги конницы устремляются вперед под боевыми знаменами, украшенными двуглавыми орлами (!). Иератическая условность и статичность иконописи преодолеваются темпераментом художника, увлеченного представшей перед ним батальной сценой, в которой явственно высвечивается политический подтекст, рыцарским благородством героя, идущего в бой за правое дело, реальными пространствами природы и архитектуры, и лишь ангелы с трубами славы да олень с крестом на лбу возвращают наше восприятие на уровень церковного предания.
И так нередко у Захария: два шага вперед, шаг назад. Но на сложных и совсем не прямых дорогах искусства «вперед» и «назад» не всегда совпадают с привычными понятиями.
Захарий Зограф написал три портрета. Сам по себе факт не выдающийся, поскольку европейский живописный портрет в то время завершал по меньшей мере четвертое столетие своей истории.
Почти везде, но не в Болгарии.
Это трудно себе представить, но в первой половине XIX века в христианской стране исламская традиция избегать изображения человека сохранялось очень прочно. Исключения допускались лишь для святых да ктиторов. Султан Махмуд II первым из правителей Блистательной Порты дозволил в 1830-х годах написать себя, а болгарский литератор и журналист Иван Богоров, европейски образованный Петр Берон так и не преодолели в себе психологический барьер предрассудка: Николе Павловичу пришлось украдкой сделать с Берона набросок, а по нему много позднее исполнить портрет.
Создание в таких условиях живописных портретов современников («кадро», как говорили тогда в Болгарии) означало первую строку в истории новой болгарской живописи, и вписать ее было суждено Захарию Зографу.
Когда, почему и каким образом зародилась у Захария сама мысль об этих портретах? Трудно дать на этот вопрос четкий и однозначный ответ; следует учитывать всю сложность формирования творческого своеобразия художника, слагаемыми которого становились разнонаправленные, хотя и неразрывно взаимосвязанные силы, импульсы, влияния.
Одно из этих обстоятельств — вековая традиция болгарского искусства, и в первую очередь ктиторского портрета, традиция для Болгарии XIX века живая и плодотворная. В развитии ее Захарий принял самое непосредственное участие: его кисти принадлежит двадцать два (!) ктиторских портрета — едва ли не больше, чем у кого-либо из современных ему художников, и во всяком случае лучшие в искусстве национального Возрождения. Однако речь идет не о ктиторском, а о станковом портрете как самостоятельном жанре новой светской болгарской живописи.
Формально Захарий Зограф не был первым и здесь. Сохранились датированные 1812 годом два портрета Софрония Врачанского, в манере исполнения которых прослеживается скрещение старых иконописных традиций с веяниями западноевропейской и русской портретописи. Эти портреты написаны не в Болгарии, а в Бухаресте; одни исследователи утверждают их принадлежность трявненской школе болгарского иконописания, другие сомневаются или отрицают это; наиболее вероятно, что автором был кто-либо из валашских или молдавских живописцев. В 1829 году земляк Захария и ученик его отца Йован Иконописец написал на коже посмертный портрет самоковского епископа Игнатия. Другие портреты создавались вдали от Болгарии. Так, в Киеве в 1837 году художник-любитель Иван Стоянов Степанович из Карлова написал весьма любопытный и очень примитивный портрет своего брата, купца Михаила Степановича. В Афинах и Италии учился и работал Добри Добрович из Сливена, автор вполне европейского по манере портрета жены итальянского художника Рафаэли Чеколи (1841). В Болгарии все эти работы стали известны много позднее, так что у Захария, по существу, не было предшественников и опираться он должен был лишь на свои силы.
