Волошин разворачивает перед читателем орнаментальное синестетическое описание великолепно — избыточного экстатического танца Дункан, в изображении которого переплетаются образы растений, животных, небесных тел, аллюзии на классическое искусство и ар — нуво! «Танец — это одно из искусств, позабытых современной Европой, как искусство цветных стекол», — продолжает Волошин, на сей раз отсылая читателя к средневековым витражам^[679]. Он создает свою словесную картину, обращаясь к метафорам, воплощающим гибридные формы, превращая тело Дункан то в растения, то в птиц, то в насекомых, а также совмещая цвет и звук и утверждая власть ее тела над музыкой.

Многие герои моей книги были очарованы танцем Дункан. Андрей Белый и Александр Блок были на ее выступлении в Петербурге 21 января 1905 г. Описание Белого очень похоже на волошинское и отражает дискурс того времени:

я понял, что она — о несказанном. В ее улыбке была заря. В движеньях тела — аромат зеленого луга. Складки ее туники, точно журча, бились пенными струями, когда отдавалась она пляске вольной и чистой. […] Сквозь огонь улетала в прохладу […] Да, светилась она, […] являя под маской античной Греции образ нашей будущей жизни — жизни счастливого человечества, предавшегося тихим пляскам на зеленых лугах^[680].

Розанов воспринял выступление Дункан в сходном ключе: «Вскидывает ноги, как на лугу, как в лесу, дико и невинно […] танцует природа […] Так прыгает лань около Дианы. […] Эти прекрасные поднятые руки, имитирующие игру на флейте, игру на струнах, [которые] Дункан имитировала без инструментов в руках […] Эти всплескивающие в воздухе кисти рук [… и] ее ланеобразный сгиб — хотелось всему этому поклониться живым классическим поклонением»^[681].

Изучая культуру fin de siècle, проникнутую не только ликующими образами природы в стиле ар — нуво, но и ужасом вырождения, мы осознаем, что некоторые исследовательские и терапевтические практики того времени, применявшиеся к истерии, сказались и на репертуаре средств художественной выразительности литературных и изобразительных искусств, в том числе и связанных со сценическими постановками. Бодлер, например, утверждал, что «с наслаждением и ужасом <…> пестовал свою истерию»^[682]. Декадентствующий герой Гюисманса заявляет, что музыкальные произведения Шумана и Шуберта — его любимых композиторов — «действовали на его нервы» и он буквально задыхался — так бушевала в них истерия^[683]; а кружащуюся в исступленном, сомнамбулическом танце Саломею он называет «богиней вечного исступления»^[684]. Одним из подходов к танцующему женскому телу на рубеже веков было осмысление его как пересечения современной эстетики и одержимости истерией, которая ассоциировалась с танцем еще со времен Средневековья. Изучение медицинского аспекта истерии с характерными для нее конвульсиями и дрожью тела связывалось в первую очередь с работой Ж. — М. Шарко в клинике Сальпетриер.

Шарко сопоставлял истерию с гипнозом: он утверждал, что истерики, одной из характерных черт которых является склонность к самовнушению, обладают способностью и желанием симулировать свое состояние под гипнозом. Парижский психиатр демонстрировал своих загипнотизированных пациенток публике, состоящей из художников, писателей, журналистов и даже философов и ученых, выстраивая постановки истерии на публику таким образом, что они становились образцом для подражания^[685]. Хорошо известны фотографии конвульсивных, искаженных движений пациенток. «Истерические жесты проложили себе дорогу на парижскую сцену, — пишет Ален Кор- бен, историк французской школы “Анналов”. — Сара Бернар подражала пациенткам великого доктора, или, может быть, стоит говорить об актрисах великого режиссера. Великие оперные дивы стремились превзойти пользовавшихся всеобщей известностью звезд Сальпетриер, от раскаяния вагнеровской Кундри в 1882 г. [в “Парсифале”] до затяжного вопля мести в “Электре” Рихарда Штрауса (1905)»^[686]. Я бы добавила к этому списку танцовщиц, прежде всего исполнительниц «танца семи покрывал» Саломеи (например, Фуллер и Рубинштейн), и сказала бы, что в свои танцевальные стили они внедрили перфор- манс нервных патологий у Шарко. Таким образом, во второй половине XIX века под истерией стали понимать не только нервное заболевание, но и способ дать выход экспрессивное- ти и подавленному воображению. Анри Бергсон отводит художнику основную роль в проникновении в бессознательное: художник заменяет гипнотизера^[687], чьи способности к внушению при высвобождении скрытых эмоциональных состояний и к лечению нервных расстройств превозносила медицина того времени.

Связывая женскую любовь к танцам с истерией, лондонский психопатолог Гарри Кэмпбелл пишет в 1891 г., что соотношение между ними — следствие устройства женской нервной системы^[688]. Аналогичным образом известный английский сексолог Хэвлок Эллис утверждает, что «танец… позволяет [женщинам) дать гармоничный и законный эмоциональный выход своему нервно — мышечному раздражению [вызванному истерией], которое в ином случае могло бы вылиться в более взрывоопасные формы»^[689]. Лои Фуллер в мемуарах объясняет, что «она воспринимала свой танец как продолжение психологического транса [… в котором она играла] роль молодой женщины в процессе “исцеления” доктором — гипнотизером». По мнению Деборы Сильверман, она дала «публике психологический театр нового вида, который заменил представления женской истерии Шарко женским эстетическим видением, воплощающим силы бессознательного. Фуллер претворяла высвобожденные гипнотическим трансом образы в непосредственные нерегулярные движения, которые она выражала автоматически, без сознательного осмысления»^[690]. Малларме, посвятивший Фуллер не одну страницу, описывает ее «будто загипнотизированным и наэлектризованным существом, использующим электрическое освещение <…> и воспринимающим себя как объект собственного гипноза»^[691]. Фуллер исполняла свой коронный танец на Всемирной выставке 1900 г. в Париже; разноцветные электрические огни создавали особый фон для танца (идея эта принадлежала самой Фуллер). У нее был свой собственный театр на выставке: это был один из временных павильонов с ее скульптурным изображением у входа. Внутри, пока публика ожидала представления, носились огромные бабочки. Знаменитый французский дизайнер и ювелир ар — нуво Рене Лалик, во время парижской выставки находившийся в зените славы, поставил у своего павильона бронзовую кованую решетку в форме женщины — бабочки.

Волошин, знакомивший русского читателя с французской культурой того времени, описывает танец в сходных выражениях. В статье «О смысле танца», напечатанной в «Утре России» в 1911 г., он говорит о неврастении — симптоме вырождения, связанном с истерией, — как о положительном стимуляторе нового танца:

Неврастения вовсе не болезнь, вовсе не признак вырождения — это мучительное состояние духа, беременного новыми силами. Как только эти силы находят себе исход — неврастения прекращается и мнимая болезнь превращается в новое здоровье^[692].

Статья вызвала возмущение Н. П. Лопатина, откликнувшегося на нее собственной статьей «Хочу быть неврастеником» в следующем номере газеты. Волошин упоминает экстатические пляски хлыстов — действо, которое можно описать как близкую к трансу истерию. Он полагает, что танец есть «очистительный обряд», а неврастения — источник творческой энергии и раздражитель, способствующий высвобождению подавляемых эмоций посредством экстатического движения. Упоминает он и французскую «сомнамбулу», или «спящую» танцовщицу, Мадлен, которая выступала под гипнозом в Париже и Лондоне. Мадлен Гиппе, известная под именем Мадлен Г.^[693], работавшая под гипнотическим внушением своего импрессарио и гипнотизера Эмиля Маньяна, имела сенсационный успех в 1904–1907 гг. Известный немецкий психиатр Альберт Моль подробно останавливается на ее случае в своей книге о гипнозе (где обсуждает и соответствующие практики Шарко)^[694]. Моль пишет, что Мадлен стала объектом изучения как ученых, так и людей искусства и что она одарена исключительными способностями к выражению эмоций и к танцу^[695]. Описывая ее выступление, Волошин призывает к танцу, который будет сознательно включать в себя движения, подобные трансу, но без посредничества гипноза: «идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест, […] но танец под гипнозом — это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Дорога искусства — осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела»^[696]. Сознательное включение в танец гипнотических состояний, к которому призывает Волошин в статье, напоминает слова Поля Валери, называвшего танец искусственным сомнамбулизмом.