Стоит ли говорить, что Троцкий пришел бы в ужас от сравнения между его идеями и идеями Соловьева, как и Гиппиус возмутило бы, услышав, будто «Что делать?» послужило подтекстом к ее жизнетворческим практикам. В конце концов «Искусство и революция» было задумано как выпад против поколения символистов, а проект Гиппиус был направлен против позити- вистов — утилитаристов. Однако, как, надеюсь, я сумела показать, идеи утилитаризма скрыты под верхним слоем символистского палимпсеста жизнетворчества, и между видениями декадентов и большевиков имеются косвенные связи.
Непрерывность исторического развития в русском литературоведении исследовалась менее интенсивно, чем исторический разрыв. В эпохи катаклизмов — например, после Октябрьской революции — в русской истории происходило стирание прошлого, то, что Чаадаев назвал «листом белой бумаги». Не только революционеры, но и потребители новой культуры, как правило, пренебрегали историческим палимпсестом. Уже некоторое время в ходе изучения советской, да и досоветской русской политической истории, делаются попытки скорректировать столь упрощенный взгляд на нее. И лишь недавно принцип исторической преемственности, которая скрывается за разрывом, был применен к исследованиям после- и дореволюцинных произведений искусства. Один из известных примеров этого подхода — все еще остающееся полемическим заявление Бориса Гройса, что соцреализм представляет собой не только уход от авангарда, но и его наследие[670]. Хотя теоретические посылки и культурные контексты моих построений об отношениях декадентской утопической культуры и утилитарного утопизма совсем другие, в настоящей работе я попыталась исследовать сложные взаимоотношения исторических законов преемственности и перемен.
Приложение
Три танцовщицы. Декаданс, ар — нуво, вырождение[671]
Этнография художественной анатомии уже давно установила факт, что самые красивые ноги среди людей — у русских женщин. […] Но пластика русской женщины блещет не одними ногами. Какая у нее спина, какая действительно лебединая шея […] какая гибкая голова. Аким Волынский[672]
Если бы русские все делали с таким же мастерством, как танцуют, они бы давно завоевали весь мир. Из немецкой печати[673]
Декадентство, как мы знаем, ставило под вопрос природное и отдавало предпочтение искусственному. Отказываясь признавать власть биологии как судьбы, оно подчиняло как мужское, так и женское тело эстетическому импульсу, направленному «наоборот», против природы, и воспетому в программном декадентском романе Гюисманса. Среди образов, которые Гюис- манс связывал с искусственным как эстетическим идеалом, присутствует и образ андрогина, декадентский гибрид par excellence, влечение которого связано с инстинктом смерти, ибо андрогин по сути своей бесплоден. Однако предпочтение искусственного переплеталось в декадентстве с эстетикой art nouveau, в основе которой — органические волнистые, извилистые линии природы, тоже складывавшиеся в гибридные формы.
Несмотря на прославление искусственного, у декадентской фемининности и маскулинности был и биологический подтекст, однако искать его нужно не в природе, пусть даже стилизованной, а в медицинском дискурсе вырождения. Одним из эстетических последствий переплетения декадентского искусства и вырождения было создание нового языка. Его отличала поэтика синестезии, которая в физиологическом смысле отражала стремление художников найти средства изображения чрезмерного возбуждения нервной системы. Герой «Наоборот» Гюисманса, эстет дез Эссент, продукт утонченной современной цивилизации, возбуждает свои притупленные нервы с целью создания совершенно искуственного существования. Синестезия была одной из ключевых эстетических стратегий символизма; помимо всего прочего, она должна была выразить возбуждающие нервную систему физические ощущения посредством метафор, объединяющих в единое целое органы чувств — прежде всего звук, зрительный образ, запах и тактильные ощущения. Макс Нордау, автор книги о вырождении, пишет, что «мозг [дегенерата] смешивает ощущения, воспринимаемые разными чувствами, и заменяет одно другим»[674]. Для авторитетного научного обоснования своей концепции он цитирует ведущего психопатолога того времени Альфреда Бине, считавшего объединение различных чувств стигматом (этим термином Нордау обозначает симптом) истерии[675].
Во введении уже упоминалось, что первым русским критиком, заговорившим в 1892 г. в первой в России статье о поэзии французских символистов о «болезненной жажде еще неизведанных [нервных] ощущений» и «желании создать новый язык», была Зинаида Венгерова[676]. Поэтика синестезии как слияние акустической сферы языка с нервным возбуждением и эстетизацией пяти органов чувств отличала поэзию Бодлера и его последователей, а также Gesamtkunstwerk, который пытался воплотить в своем оперном проекте Вагнер. Впоследствии сюрреалисты будут считать истерию источником художественной выразительности. Я бы сказала, что эта модернистская поэтика проникла и в сферу танца.
Какое же отношение это беспокойство по поводу вырождения и синестезии имеет к танцу на рубеже XX века? Рискну предположить, что в то время это искусство, как и другие, было проникнуто (если не «заражено») стилистикой декадентства, ар — нуво, нервного истощения — как и язык, при помощи которого описывали соответствующие танцевальные спектакли и отдельные выступления. Синестетический букет таких описаний сводил воедино музыку, движения тела, цвет, костюм и декорации. Я покажу это на примере трех непохожих друг на друга русских балерин — Анны Павловой, Иды Рубинштейн и Веры Каралли, — выступавших в первом сезоне «Русского балета» Сергея Дягилева в 1909 г.
Однако прежде чем начать разговор о русских танцовщицах, остановимся на «босоножках» Лои Фуллер и Айседоре Дункан, чьи выступления прогремели на всю Европу. Критики отмечали в выступлениях Фуллер змеиные, спиралевидные движения, связывающие ее с органической эстетикой модерна, которая прославляет растительные и извилистые, змееподобные линии природы. В знаменитом змеином танце с покрывалами она, по словам современника, преображалась в «женщину- цветок, женщину — птицу, женщину — бабочку». Она пробуждала «фантазию […], которая соединяет в едином символе природу и бытие и озаряет хрупкое существо цветка улыбкой женщины»[677]. Уподобляли цветку и танцевальный стиль Айседоры Дункан, который, как известно, оказал влияние на хореографию Михаила Фокина и дягилевский «Русский балет». Максимилиан Волошин, впервые увидев Дункан в 1904 г. в Париже, был совершенно очарован ее выступлением и описал его в аналогичных выражениях:
Эта молодая девушка с пропорциями тела Дианы Версальской, волнистыми мягкими линиями, похожая на Primavera Боттичелли, с той изысканной утонченностью движений, которые есть в изображениях греческих плясуний на севрских вазах XVIII века. Она вся как ручей, плавно текущий по бархатному лугу, в ней есть трогательность светло — зеленых весенних прутиков плакучей ивы, ее руки мерно качаются над головой, как ветви деревьев в глубине лазури, клонимые летним ветром. Ее пальцы зацветают на концах рук, как стрельчатые завязи белых лилий, как на статуе Бернини пальцы Дафны, вспыхнувшие веточками лавра. Ее танец — танец цветка, который кружится в объятиях ветра и не может оторваться от тонкого стебля; это весенний танец мерцающих жучков; это лепесток розы, уносимый вихрем музыки. Музыки не слышно. Музыка претворяется и смолкает в ее теле, как в магическом кристалле. Музыка становится лучистой и льется жидкими потоками молний от каждого ее жеста, музыка зацветает вокруг нее розами, которые сами возникают в воздухе, музыка обнимает ее, целует ее, падает золотым дождем, плывет белым лебедем и светится мистическим нимбом вокруг ее головы. […] Она делает видимым цвет воздуха, касающегося ее тела. Только что она танцевала ночью, и звезды рождались от каждого ее движения, и вились вокруг месяца, как светлое лунное облачко, и вот уже солнце охватило ее неподвижным янтарным зноем; и вот он дрогнул, и поплыли в воздухе ало — золотистые круги, зеленые волокна, и вот хлынули целые водопады заревого огня, и зашевелились тысячи пальмовых веток. Ночь. Огненные слезы музыки медленно одна за другой падают ей на сердце. Она вся сгибается, клонится низко, низко, точно ожидая властного решения судьбы от каждого звука… Тихо… Широкая молния исполосовала, разорвала, сдернула звездный покров неба, и небо рухнуло и пролилось лепестками белых роз. […] Весь мир бьется и кружится в вакханалии цветов. […] И тысячи звуков сыплются от каждого ее движения[678].
