Немая кинокомедия, несомненно, оказала влияние на театр абсурда. В ней проступает фантастическая странность мира, увиденная глазами человека, оторванного от реальности. В немой комедии есть элемент кошмара: мир явлен в непрерывных бесцельных действиях. В ней неоднократно возникает глубинная поэтическая мощь бессловесного и бесцельного действия. Великие актёры кино Чаплин и Бастер Китон — совершенное воплощение стоицизма человека, сталкивающегося лицом к лицу с миром механизмов, выходящих из подчинения.

Звуковое кино уничтожило темп и фантазии героического века комедии, открыв путь другим аспектам старой водевильной традиции. Лорел и Харди, У. С. Филдз и братья Маркс также оказали влияние на театр абсурда. В «Стульях» Ионеско старик «почёсывает голову, как Стэн Лорел»10. Перед американской премьерой «Хамелеона и Пастуха» Ионеско сказал, что его «питали» французские сюрреалисты, но самое большое влияние на него оказали Граучо, Чико и Харпо Маркс»11.

Стремительность их реакций, искусство музыкальной клоунады, безмолвие Харпо и нелепый сюрреалистический диалог, — мост, который навели братья Маркс между традицией commedia dell ’ arte, водевиля и театром абсурда. В известной сцене «Вечера в опере», в которой множество людей стремятся проникнуть в крошечную каюту океанского лайнера, то же безумное увеличение количественного роста и неистовства, как у Ионеско. Уже братья Маркс прекрасно понимали эталоны профессионализма античных шутов и племени бродячих клоунов. Они из того же разряда, что и великий У. С. Филдз, блистательный сюрреалистический клоун, замечательный жонглёр, и великий Грок, акробат и потрясающий музыкант

Сегодня в кинематографе только один Жак Тати достойно представляет это искусство и, возможно даже, как сознательный и умудренный опытом художник, он несколько ограничивает восхитительную наивность и грубость своих предшественников. По сей день мсье Юло Жака Тати олицеторяет беспомощного, запутавшегося в бессердечной механической цивилизации человека нашего времени. Метод Тати приближается к театру абсурда, в частности, в использовании языка, неотчетливого фонового бормотанья и высокой символической образности, как это имеет место в потрясающей финальной сцене «Моего дядюшки», где его отправление из безумного мира аэропорта перерастает в образ смерти.

Традиция commedia dell'arte возрождается в других формах. Её персонажи ожили в кукольном театре и представлениях Джуди и Панча, которые так же повлияли на театр абсурда.

В Центральной Европе традиция commedia dell’arte слилась с традицией шутов и негодяев в елизаветинской Англии и длинным рядом Пикельхеррингов, Гансвурстов и прочих фольклорных персонажей в народном театре XII–XVIII веков. В австрийском народном театре эта традиция слилась с традицией барочной, зрелищной пьесы и иезуитской драмы, объединив клоунаду с аллегорическими образами, предтечей многих элементов театра абсурда. В таком жанре Шиканедер написал посредственное либретто «Волшебной флейты» Моцарта. Величайшим мастером этого жанра был венский актёр-драматург Фердинанд Раймунд (1790–1836). В его театре, мало известном за пределами Австрии из-за сильного местного колорита, есть сцены, в которых грубая комедия сливается с наивной поэтической аллегорией. В «Крестьянине-миллионере» комичный новоиспечённый миллионер Вюрцель противопоставлен самому себе в детстве, возникая в образе прелестного мальчика, церемонно прощающегося с ним перед тем, как в дверь стучится Старость; её не впускают, и она взламывает дверь. Раймунд, как в лучших образцах театра абсурда, воплощает состояние человека в конкретном поэтическом образе, облечённом в плоть, одновременно комическом и трагичном.

Наследник Раймунда, доминирующая фигура венского народного театра, Йоганн Нестрой (1801–1862), также писал аллегорические трагикомедии в этом стиле, но он превзошёл своего предшественника как мастер языкового абсурда и беспощадной пародии на претенциозную драму, предвосхитив некоторые характерные черты театра абсурда. Большинство диалогов Нестроя непереводимо, он писал на диалекте с множеством локальных аллюзий, построенных на сложной игре слов. Однако в коротком пассаже в «Юдифи и Олоферне» (1849), пародии на «Юдифь» Геббеля, можно заметить проблески сюрреализма: «Я самый могучий во всей вселенной (похваляется великий воин Олоферн); но я должен проиграть сражение; я первейший из первых генералов. Придёт день, и я пожелаю сразиться с самим с собой, чтобы увидеть, кто сильнее, я или я?»12

На более литературном уровне традиции commedia dell ’arte и шекспировских шутов соединяются в предшественнике театра абсурда Георге Бюхнере (1813–1837), одном из великих немецкоязычных драматургов. В его очаровательной комедии «Леоне и Лена» использован лейтмотив «Как вам это понравится»:

Вдохнуть жизнь в пустое существование может только любовь и способность смотреть на себя как на шута. Валерио говорит как шекспировский шут: «Солнце, что твоя вывеска на постоялом дворе, а огненные небеса и сверкающие облака над ними ни дать, ни взять вывеска «Таверна под золотым солнцем». Земли и реки — стол, залитый вином, и мы — игральные карты, в которые от скуки играют Бог и Дьявол; вы — король, я — валет, и нет лишь прекрасной дамы с чёрным пряничным сердцем на груди»13.

Бюхнер, написавший эту лёгкую комедию на закате клоунады, — один из первопроходцев другого типа театра абсурда; его незаконченная пьеса «Войцек» — яростная, брутальная драма о помрачении рассудка и навязчивых идеях. Бюхнер умер двадцати трёх лет в 1837 году. Его незаконченная пьеса — одна из первых в мировой литературе, воссоздающая страдающего человека почти на грани слабоумия, одержимого галлюцинациями, героя трагедии. В гротескных, кошмарных персонажах, мучителях беззащитного Войцека, главный — Доктор, производящий над ним научные эксперименты. По исступленности и экстравагантности языка — это одна из первых современных пьес, содержащая зачатки многого из того, что мы находим у Брехта, у немецких экспрессионистов, в мрачном трагизме театра абсурда, пример которого — ранние пьесы Адамова.

Современник Бюхнера, Христиан Дитрих Граббе (1801–1836), не обладавшй его гением, принадлежит к «проклятым поэтам», так же повлиявшим на театр абсурда. В комедии «Шутка, сатира, ирония и более глубокий смысл», шедевре чёрного юмора, Дьявола, спустившегося на землю, ошибочно принимают за старую деву-романистку. Пьесу перевёл на французский язык Альфред Жарри под названием «Силены».

От Граббе и Бюхнера эволюция идёт напрямую к Ведекинду, дадаистам, немецкому экспрессионизму и раннему Брехту.

Но прежде, чем перейти к этим и другим предшественниками театра абсурда, обратимся к истории литературы другого рода, специфическую особенность которой унаследовал театр абсурда — литературе вербальных нелепиц.

Исследуя источники комического, Фрейд отмечает: «Прелесть нелепиц в свободе, которая дарит нам радость: мы скидываем смирительную рубашку логики»14. Но тут же он спешит добавить: «В обычной жизни эта прелесть почти сведена к нулю», и приводит примеры детского восторга от набора слов, не имеющих смысла и логики, и дурачеств пьяных студентов. Показательно, что в наше время, когда необходимость быть рациональным в «серьёзной взрослой жизни» постоянно возрастает, литература и театр всё в большей степени освобождают через абсурд, который ни под каким видом не допускало омертвелое буржуазное общество Вены до Первой мировой войны.

Литература и поэзия бессмыслиц несли вожделенное освобождение от пут логики в течение многих веков. Роберт Беньян открывает очаровательную «Антологию бессмыслиц» французской схоластической поэзией нелепиц XIII века. Мы читаем в «Ворохах хлама» Филиппа де Реми, сира де Бьемона (1250–1296), рассказ о протухшей селёдке, осаждавшей город Гизор, и о старой рубашке, пожелавшей выступить в суде: