Возможно, «Ширмы» — часть цикла из семи пьес, над которым, как говорил Жене, он работал, но ни одна из них не появилась до конца 1970-х годов.

Фильм Mademoiselle (1966), снятый Тони Ричардсоном с Жанной Моро в заглавной роли, свидетельствует о прорыве Жене к реальности. Скромная деревенская учительница наблюдает, как красавец, рабочий-строитель (в оригинале он — поляк, в фильме — итальянец) отважно спасает деревню. Она совершает ряд преступлений (поджигает амбар, загрязняет колодец, руша его тележкой для перевозки угля) ради того, чтобы дать выход своим подавленным желаниям, и каждый раз мужественный иностранец приходит на помощь жителям. Не в состоянии понять обрушившиеся на них одна за другой беды, местные жители-ксенофобы обвиняют во всем иностранца. После страстной, принесшей ей полное удовлетворение ночи с ним скромная молодая женщина холодно и равнодушно наблюдает, как толпа линчует её любовника. Затем она собирает вещи и отправляется на новое место службы. Сценарий Жене написан блестяще. К сожалению, топорный перенос на экран сделал его нелепым, почти самопародией.

После публикации пьес интерес Жене к театру угас, и он замолчал. В конце 1960-х Жене энергично поддерживал партию Чёрных пантер в Соединенных Штатах и сделал несколько публичных заявлений в их поддержку. Он вел кочующий образ жизни, переезжая без багажа из отеля в отель, появляясь на краткий миг на одном континенте и тут же отправляясь на другой, неуловимая блуждающая звезда.[32]

Жене в драматургии довёл до конца идею о том, что все его персонажи, за возможным исключением Вилледжа и Виртю в «Неграх», терпят крах, достигнув цели; он пробился сквозь порочную спираль мечты и иллюзий, перенеся свои конкретные, грубые, разрушительные фантазии на сцену; он добился успеха, воздействуя на реальный мир, даже если при этом он заставлял публику, «правильных», испытывать возбуждение и отвращение. Как резюмирует Сартр об удивительной судьбе Жене: «В желании быть вором он доходит до предела возможного, погружаясь в мечту; в стремлении довести мечту до точки безумия он становится поэтом; в жажде довести поэзию до финального торжества слова, он становится человеком; и человек делается истинным поэтом так же, как поэт был истинным вором»37. Если антиобщественные поступки молодого отщепенца были попытками мстить обществу, полностью разрушить его структуру символическими актами гипнотической магии, то его деятельность писателя — прямое более эффективное продолжение этого протеста. Как говорит Сартр: «Если Жене, заключенный в мир фантазий безжалостным ходом жизни (то есть отверженный, который не может воздействовать на реальный мир), не признающей его стремления шокировать тем, что он стал вором?.. Если он сделал воображаемую сферу постоянным источником скандала? Если он мог повсюду, где бы ни находился, извлекать из своих фантазий, из бессилия беспредельную силу вопреки полициям всего мира, не ставит ли это под сомнение общество? Не обнаружил ли он в таком случае точку соединения воображаемого и реального, неплодотворного и плодотворного, лжи и истины, права защищаться и использовать это право?»38.

Противопоставляя себя обществу в драматургии, Жене намного ближе к своей цели, чем в прозе, где он наедине с читателем. В театре живые люди, сообщество, публика оказываются лицом к лицу с таинственным миром мечты и фантазий отщепенца. Более того, публике приходится под воздействием спектакля, даже если он вызывает ужас и отвращение, узнать собственное психологическое состояние, чудовищно усиленное и преувеличенное, хотя это всего лишь театр. Несомненно, большая часть публики пришла в театр, привлеченная слухами, что спектакль скандальный или порнографический, что только увеличивает эффект шока. Потому что снедаемые любопытством «правильные» видят, что их фантазии не так уж и отличаются от фантазий откровенничающего отщепенца.

Театру Жене недостает сюжета, характеров, конструктивности, последовательности и социальной правды. Его пьесы психологически правдивы. Это не интеллектуальные, талантливые экзерсисы, но проекции мира личного мифа, постигаемого прелогическим способом мышления, знаком сферы мифа и фантазии; в результате преобладание магических форм действия в пьесах Жене ведёт к идентификации субъекта и объекта, символа и реальности, слова и идеи, и в ряде случаев происходит отрыв названия от предмета, его означающего, к объективизации слова. Однажды Жене сказал Сартру, что ненавидит розы, но любит слово «розы». Дологическое мышление превращает фантазии, язык мифа в заклинание взамен коммуникации; слово не обозначает понятие, но вызывает мысленный образ предмета, превращаясь в магическую формулу. Желание и любовь выражаются в стремлении обладать и соединиться с любимым объектом. Заклинание, магическое замещение и идентификация — важные элементы ритуала. Использование языка как магического заклинания — воплощения слов — превращает театр Жене вопреки его жестокости и скабрезности в подлинно поэтический театр, своего рода перевод «Цветов зла» Бодлера в драматические образы.

Театр Жене, без сомнения, — театр социального протеста. Однако, как Ионеско и Адамов до его обращения к эпическому реализму, он решительно отвергает политические обязательства и дискуссии, дидактику и пропаганду. Его театр — мир фантазий отверженных, исследующий условия человеческого существования, отчуждение человека, его одиночество, тщетные поиски смысла и реальности.

Театр Жене отличается методом и подходом от театра рассматриваемых в этой книге драматургов, хотя ему свойственны признаки, характерные для этих драматургов: отказ от концепции характера и мотиваций; большая сосредоточенность на душевном состоянии и основных человеческих ситуациях, чем на развитии сюжета, начиная от экспозиции и кончая развязкой; девальвация языка как способа коммуникации и понимания; отказ от дидактики; столкновение зрителей с жестокими фактами жестокого мира и его собственной изоляции. Несомненно, «Балкон», «Негры» и во многом «Служанки» принадлежат театру абсурда.

Среди молодого поколения драматургов, следующих по стопам пионеров театра абсурда, — Гарольд Пинтер (1930–2008). Будучи на двадцать четыре года моложе Беккета, он достиг статуса крупной фигуры в современном театре. Его предыстория иная, нежели у изгнанников Армении, Румынии, Ирландии и у выходца криминального мира Франции. Они сделали главный вклад в новое направление драмы, и Пинтер, из семьи относительно недавних эмигрантов из Восточной Европы, в целом повторяет эту модель. Сын портного-еврея из Хакни, в восточной части Лондона, он начал писать стихи ещё подростком, печатаясь в небольших журналах. Он изучал актёрское искусство в Королевской академии драматического искусства и в Центральной школе речи и драмы, играл под псевдонимом Дэвид Бэрон в шекспировской труппе в Ирландии. Годы напряженного труда он отдал провинциальному театру. Начав писать роман «Карлики», он не окончил его.[33] С 1957 года начал писать пьесы. Пинтер рассказывал, как однажды он бросил идею пьесы приятелю, работавшему на кафедре драмы Бристольского университета. Приятелю настолько понравилась идея, что он прислал Пинтеру письмо с просьбой написать пьесу, прибавив, что ему дается неделя, и он должен сразу же выслать рукопись для постановки пьесы в университете. «Я ответил ему, чтобы он забыл об этом. Затем сел и написал пьесу за четыре дня. Я не вполне понимал, как мне это удалось, однако всё же удалось»1.

Это была быстро и спонтанно написанная «Комната», премьера которой состоялась в мае 1957 года в Бристольском университете. В ней уже содержатся многие основные темы и особенности стиля Пинтера с идиомами, характерными для его поздних и более совершенных пьес, со сверхъестественно жёсткой меткостью интонаций, неумеренной болтливостью, безотносительностью и бессвязностью повседневной речи; банальностью ситуации, постепенно превращающейся в угрожающую, жуткую, таинственную; с нарочитым отсутствием объяснения или мотивации действия. Комната — центральный и главный поэтический образ пьесы, один из повторяющихся у Пинтера. Однажды он сформулировал суть своего метода: «Двое в комнате — я давно использую этот образ. Поднимается занавес, и у меня возникает вопрос, что произойдёт с этими двумя в комнате? Откроется ли дверь и войдёт ли к ним кто-нибудь?»2. Исходная точка театра Пинтера — возвращение к основным элементам драмы: напряжение (suspense) создается элементарными способами чистого, долитературного театра: сцена, двое, дверь; поэтический образ непостижимого страха и ожидания. Когда критик спросил, чего же боятся эти двое в комнате, Пинтер ответил: «Очевидно, они боятся мира за пределами комнаты. Снаружи мир, нагоняющий страх. Убежден, что этот мир пугает и нас с вами»3.